Río salvaje (Wild river, Elia Kazan, 1960)

“Río salvaje”, pero el discurrir de sus fotogramas, de su tono elegíaco, de la luz crepuscular de su fotografía, de su ritmo, del modélico guión de Paul Osborn consagrado a las imágenes antes que al texto, del suave lamento de la trompeta y la armónica que se escapa de las notas del compositor Kenyon Hopkins, y de las emociones subterráneas que brotan de su lirismo fluyen por aguas tranquilas, reposadas, sosegadas; aguas que desembocan en un mar que rebosa humanidad donde habitan la dignidad, la resistencia, la rebelión, la comprensión y la aceptación; aguas que reconcilian no sin dolor lo viejo y lo nuevo. Brochazos que resumen esta obra que Elia Kazan dirigió de forma prodigiosa, con profusión de planos panorámicos y generales, sin trampas sentimentales, sin subrayados dramáticos para marcar distancias con el espectador.

En la época del New Deal, se creó la Autoridad del Valle de Tennessee, más conocida como TVA, con el objeto de, a grandes rasgos, expropiar tierras de la ribera para controlar los trágicos efectos de las crecidas del río Tennessee, generar energía eléctrica mediante la construcción de presas y aliviar el desempleo. Ello implicaba evacuar a los habitantes de la zona y destruir sus viviendas. Una de estas propiedades es la pequeña isla perteneciente a la octogenaria Ella Garth, que muestra una frontal oposición a abandonar el lugar donde siempre ha vivido. Tras el fracaso de varios agentes de la Autoridad para convencerla, envían a Chuck Glover, dispuesto a doblegar su voluntad. Durante el desempeño de su cometido, surge su historia de amor con Carol, la nieta de aquélla.

Resulta francamente difícil escribir sobre “Río salvaje”, no solo porque se trata de una de las películas y directores favoritos de quien suscribe, sino porque lo esencial en ella, lo que la engrandece, lo que la eleva a la categoría de obra de arte, son los detalles, las sensaciones que transmite: los escasos habitantes de la isla que aparecen silenciosamente por primera vez, casi de forma fantasmal, entre la seca vegetación; una despedida de Chuck y Carol al amanecer, tras pasar su primera noche juntos, a lo lejos y entre las brumas que flotan sobre las aguas del río; la evocadora  imagen nocturna de una vaca y su posterior traslado en una barca tras la expropiación; la soledad de la anciana barriendo por última vez la entrada de su casa y aguardando en su butaca el momento de la notificación del desalojo con un pequeño maletín fundida, confundida, engarzada, formando parte inseparable de la fachada del viejo caserón de madera en un inolvidable y estático plano general; o la significativa y metafórica bandera estadounidense que ondea en una patrullera mientras al fondo arde la casa en la ya desolada isla, donde no queda un solo árbol en pie.

Si, por otra parte, algo impresiona de esta obra maestra son las interpretaciones del trío protagonista, que otorgan una dimensión escalofriante, profunda, sincera y humana a la incalculable riqueza de sus personajes. La de Jo Van Fleet, en su papel de Ella, es un verdadero monumento a la historia del cine (tenía en realidad cuarenta y seis años de edad en la época de filmación de la película): sus constantes miradas de reojo desafiantes y combativas para reafirmarse ante quienes intentan arrancarla de su casa, de su isla, de todo lo que ha sido su vida al fin y al cabo, llenan de expresividad el dolor, la conmoción interna y la lucha que ocultan sus silencios… pero cuando habla con la voz quebrada por el tiempo pero firme, no sin algunos tartamudeos y giros repetitivos, para justificarse, oponerse y defenderse, sus frases se clavan en el alma del espectador porque transmiten, trasladan la herida por la que sangra su pacífica rebelión. Estremecedores resultan hacia el final de la película sus torpes y pequeños pasos y su mirada -esta vez perdida, desubicada, extraviada, vencida- a todas partes cuando, tras la expropiación, la instalan en un lugar que no le pertenece, en una casa de color blanco prefabricada con todos los avances de la vida moderna y con un porche insustancial, triste intento de calco fallido y grotesco del original, pero que la llevarán inevitable y consecuentemente a cometer su último y sigiloso acto de rebeldía: dejarse morir antes que aceptar un mundo ajeno con el que no puede ni quiere identificarse.

Por lo que respecta a la pareja formada por el funcionario encarnado por Montgomery Clift y la nieta de la anciana, Lee Remick, llama la atención el enfoque tan peculiar que se otorga a una historia de amor que surge de forma espontánea pero, a la vez, por mutua necesidad. Es ella quien toma la iniciativa en todo momento, necesitada de satisfacer una sexualidad frustrada por su viudedad. Los diálogos que intercambian exudan de forma subliminal pero con desesperación deseo, pasión y amor (en ese orden), acompañados por imágenes de una delicadeza y sutileza poética admirables. En cuanto a la relación de ambos con Ella, la determinación inicial del funcionario para desalojarla da paso a una progresiva empatía con la mujer sin perder de vista lo inexorable de su misión, al tiempo que la nieta va siendo consciente de que no hay otra salida posible: el dinamismo y la lógica del presente se imponen a la quietud del pasado y aspira a romper con su reloj detenido y disfrutar de una vida distinta.

¿Lo viejo, lo nuevo? ¿Individualismo, interés general? ¿El poder de la naturaleza destructora, que no repara en lo viejo ni en lo nuevo, frente al poder modelador o destructor del progreso, que no respeta el pasado y acomete el presente y el futuro en base al bien común, sean cuales sean las consecuencias? “Río salvaje” comienza con un testimonio documental real que, de manera muy inteligente, hace las veces de prólogo en el que se relata cómo las aguas del Tennessee arrastran casas y sesgan numerosas vidas humanas, centrándose en el relato de un hombre que ha perdido a su familia. Concluye con el sacrificio y la muerte resignada de una anciana expulsada de su paraíso en pos de una colectividad. El director permanece en constante equidistancia frente a estas cuestiones, huye del alegato reaccionario y de la defensa del progreso, algo que hace evidente en el plano aéreo final, donde aparece el pequeño cementerio donde yace Ella como único lugar que se ha salvado de su isla, sumergida para siempre entre las aguas del río, y la enorme presa que la sucede. Se trata de una síntesis donde la Naturaleza concilia pasado y presente, pero también supone una pequeña y última victoria reivindicativa de la octogenaria, cuyos restos junto a los de quienes habitaron aquel sitio certifican que son Historia y que, de algún modo, incluso a su pesar, para bien o para mal, han contribuido a la evolución de los tiempos.

“Wild River” fue el cuarto título de los ocho que conforman la etapa de máximo esplendor creativo de Elia Kazan. Junto a él, el lirismo arrebatador de “Al Este del Edén” (1955), “Baby Doll” (1956), “Un rostro en la multitud” (1957) o “Esplendor en la hierba” (1962); la odisea familiar biográfica de “América, América” (1963) o los arriesgados funambulismos suicidas, esquizoides, paranoides que fueron “El compromiso” (1969) y “Los visitantes” (1972), conforman uno de los capítulos más apasionantes y lúcidos del cine norteamericano, un implacable y profundo retrato social y político de la historia moderna de Estados Unidos. Conviene tenerlo muy en cuenta, dado el olvido que sufre por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos o, en el mejor de los casos, los intentos de minusvalorar por parte de aquéllos a un cineasta y una obra de semejante calibre.

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La piel del horror

A la hora de analizar una película de la envergadura de “La piel que habito”, se han citado algunas obras y directores que han servido como fuente de inspiración y referencia a Pedro Almodóvar. Sin embargo, a nadie se le ha ocurrido relacionarla con “En un año con trece lunas” de R. W. Fassbinder. Ambas comparten una suerte de tragedia del cuerpo.

En la obra maestra del cineasta alemán, un carnicero decidía dejar a su familia y cambiar voluntariamente de sexo movido por amor a otro hombre, experimentando un proceso de transformación física y de identidad sexual doloroso y finalmente frustrante hasta deparar en el suicidio. En el caso de la película de Almodóvar, un cirujano rapta al supuesto violador de su hija para convertirlo en una mujer hecha a imagen y semejanza de su esposa fallecida. La tragedia del cuerpo en la película de Almodóvar se convierte en auténtico horror desde el momento en que esta conversión, este terrible acto de despojar a un muchacho de su sexo, de su identidad de género, ha sido totalmente involuntaria puesto que el único móvil es el de la venganza fría y psicópata de un doctor enajenado. Su cuerpo, la piel que recubre su carne, sirve primero como experimento, luego como juguete voyeur y finalmente como objeto de posesión para resucitar una pasión abrasada, imposible. En un momento de la película, Vicente devenido a Vera pregunta al cirujano si esta criatura que no ha elegido ser ya está terminada… y es en ese instante de resignación cuando el espectador es consciente de lo terrible de su tragedia corporal. Pero hay un momento, esta vez visual, que resulta aún más revelador y brutal: aquel en que los penes sintéticos de distinto grosor que ha de utilizar Vera como parte del tratamiento de su vaginoplastia actúan como barrotes de una verja que encarcela su rostro, prisionera definitivamente y sin remisión de un nuevo sexo y de una nueva identidad que no ha elegido.

No hay vuelta atrás. La piel que habita el cuerpo de Vicente/Vera -como la que habitaba la de Erwin/Elvira en “Trece lunas”- es ajena al mismo, producto de una identidad forzada frente a una identidad deseada. Resulta del todo lógico, por tanto, que Pedro Almodóvar afirmara desde el momento en que decidió embarcarse en este proyecto que la suya iba a ser una historia de horror sin sangre, sin sobresaltos, porque el terror subyace de la espantosa esencia de la venganza.

La piel del melodrama

Pero “La piel que habito” es también un poema arrebatado hecho melodrama, género que asimila como ninguno y sin complejo a otros: sin abandonarlo nunca, sus estrofas se adentran unas veces en senderos propios del terror desnudo colindante con la ciencia-ficción; de pronto giran en la rotonda del thriller; más adelante se toman un respiro y deciden repostar para abastecerse de las pequeñas dosis del inconfundible humor almodovariano, y finalmente se desbocan por las sinuosas curvas que la hacen desembocar de lleno en el melodrama en estado puro: el secuestro de un joven, su tortura y posterior transformación en una mujer por parte de un psicópata; compañeros de profesión con sospechas fundadas; persecuciones nocturnas; pistolas amenazantes dispuestas en cualquier momento a saldar cuentas; un ser primario disfrazado de tigre dispuesto a desfogar su irracional animalidad; la turbia ama de llaves que guarda secretos convertida en colaboradora y protectora necesaria; la pasión que destapa el lado oscuro del ser humano; los aullidos de locura de una hija marcada desde su infancia; la fragilidad de la piel de una criatura mutada en contra de su voluntad capaz de atentar contra sí misma pero también de sacar fuerzas e imponerse a una situación límite.

“La piel que habito” o melodrama que gravita en la esfera de lo malsano, de lo enfermizo, de la privación de sentimientos positivos. La pasión herida, golpeada, aniquilada se torna en venganza y existe tanto dolor que ésta solo puede combatirse con más venganza. Personajes enfermos, trastornados, abandonados a su locura… salvo el que más motivos tenía para ser uno más de ellos: Vera, que no se deja llevar, no se deja morir y se aferra a la vida y a la cordura a través de los limitados canales de televisión que puede ver encerrada en su habitación, sus lecturas, las pequeñas esculturas que realiza o el mural que confecciona en su pared a lo largo de los años con fechas, palabras, dibujos y frases de autoayuda. Melodrama: pasión, destrucción, muerte, redención.

¿Y qué decir del peligro que encierran los reflejos sobre objetos que en esta ocasión no son esos espejos consustanciales al género? Pocas veces en un melo el reflejo fortuito de una evidencia (un rostro abrasado sobre el cristal de una ventana o una fotografía que muestra un rostro irrecuperable del pasado) acarrea de forma implacable un desenlace fatalista, mortífero y a la vez liberador.

Sin embargo, y al margen del envolvente momento en que Marilia, el ama de llaves, cuenta a Vera la folletinesca historia de su vida a la luz del fuego, el melodrama puro de “La piel que habito” se manifiesta en su soberbio final, que logra mantener con éxito el difícil equilibrio entre la emoción de un momento que no va más allá de la confusión y extrañeza de sus protagonistas y la fría contención derivada de una situación excepcional. Pese a que Almodóvar ha destacado que se trata de un desenlace medianamente feliz, en realidad no puede ser más desolador porque Vera ya no es Vicente pero ante el reencuentro con su madre invoca a su identidad masculina en un cuerpo, en una piel que la niega. Se ha salvado, pero no de la tragedia de su cuerpo: “Soy Vicente” (pero no soy Vera). Fundido a negro.

La piel de Almodóvar

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar apuesta por envolver el cuerpo de su propuesta radical con la sobriedad de una magistral puesta en escena, que su director se encarga de cubrir con diferentes mallas hasta dotarla de un proverbial barroquismo interno al que, por naturaleza, es incapaz de escapar: la abigarrada, geométrica y artificiosa composición de todos y cada uno de los planos; la frialdad expresiva de los actores (especialmente sorprendente la de Antonio Banderas, volviendo a demostrar que una vez, hace muchos años, logró interpretar papeles); la bellísima y doliente banda sonora de Alberto Iglesias, capaz tanto de acariciar con sus acordes los momentos más poéticos de esta obra extrema como de arañar, rasgar a los personajes y a las emociones del espectador con la violencia de sus violines rotos o sus golpes de piano (se trata de la mejor creación, hasta el momento, que ha surgido de su fructífera relación con el manchego: definitivamente, es su Bernard Herrmann); la omnipresente neutralidad de los fondos grises de la mansión del doctor; las constantes referencias a la obra de Louise Bourgeois que, tal y como le agradece el director en los títulos de crédito finales, salvan a Vera: “El arte es garantía de salud”, escribe en su expresiva pared; o las obras pictóricas que decoran la residencia del médico, comentando y subrayando el terrible drama que allí tiene lugar (esos cuerpos coronados por cabezas sin rostro definido).

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar viste a un cuerpo estructurado como si de una matrioska se tratara. El director saca las diferentes piezas que lo componen en forma de elaborados flash-backs, juega con ellos, los dispone según le conviene hasta formar finalmente un todo. Es lo que ha venido haciendo desde la genial “Carne trémula” con la excepción de “Volver”, lineal en su estructura. Encontró la cumbre de este arte en “Hable con ella” y sobre todo en “La mala educación”. Con “La piel que habito” vuelve a repetir su proeza, siempre compleja y arriesgada: sus flash-backs que se introducen en el silencio del sueño de sus protagonistas, deslizándose lentamente por sus cuerpos, resultan verdaderamente antológicos.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar se nutre de su propio cine. La primera aparición de Tigre cruzando una carretera constituye una auténtica imagen de choque que recuerda la de Julieta Serrano vestida de Dama de las Camelias deambulando en la oscuridad de la noche por los sórdidos alrededores de una discoteca en “Pepi, Luci, Bom” (un personaje desgraciadamente incomprendido, pues funciona a la perfección como insólito y agresivo detonante de la posterior libertad de Vera: su procedencia y acento brasileños acaban resultando tan naturales dentro de su despropósito como la de aquellos terroristas chiitas en el Madrid de la Movida que reflejaba “Laberinto de pasiones”). Pero lo que verdaderamente logrará Tigre es la recuperación literal de uno de los momentos más delirantes del cine del manchego: el de la violación de “Kika”, obra que urge reivindicar.

Asimismo, la piel que habita la película de Pedro Almodóvar necesita de las explicaciones de sus personajes (es una cto de reafirmación frente al poder de la imagen de la que forman parte); de las citas artísticas, cinéfilas, literarias y musicales (su director no podría vivir sin ellas: lo ha hecho siempre, desde su primera película… y sorprende que aún existan quienes se rasguen las vestiduras o se sientan incómodos ante un hecho marcado a sangre y fuego en el cine del manchego); y, por supuesto, también necesita de las salidas, de las bifurcaciones, de las tangentes que convierten su obra en un collage donde reina el artificio.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar, siempre fiel y a la vez inconformista consigo mismo, es la de su absoluta madurez, la cumbre de su arte junto a “La mala educación”, con permiso de “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”.

Elogio del zoom

Afirmaba Jean-Luc Godard que “el travelling es una cuestión de moral”. No seré yo quien niegue tan bella y cierta conclusión pero, sin embargo, debo añadir que el denostado zoom es una hermosa cuestión de intensidad dramática.

En la década de los sesenta, su utilización se puso muy de moda. No falta razón a quienes defendieron -y aún sostienen- que se trata de una solución burda y antiestética que facilitaba la tarea de planificar y, en definitiva, de resolver una escena. El uso indiscriminado, excesivo y funcional del zoom lo perjudicó enormemente. Quizás el Visconti de la trilogía alemana (“La caida de los dioses”, “Muerte en Venecia” y “Ludwig”) constituya el ejemplo más evidente de cómo no debió emplearse jamás. Y sorprende aún más tratándose de un esteta como el maestro italiano: especialmente en “La caida de los dioses”, Visconti basó el lenguaje de tan estupenda película en el uso sistemático, abusivo, caprichoso y gratuito del zoom, sin otra justificación que la de la comodidad que le suponía. Aquellos zooms no significaban: ¡ese era el gran problema de su errático empleo! En este sentido, me duele que “Muerte en Venecia”, una de mis obras favoritas de todos los tiempos, adolezca de esa terrible tara.

Y aquí es donde quería llegar: cuando un zoom significa es capaz de dotar a la escena de una gran fuerza dramática, abocándonos de la manera más sutil a explorar las sendas introspectivas de un personaje. Gracias a él, podemos adivinar qué siente, sus más oscuras intenciones, su alegría o su dolor, sus pensamientos más íntimos. Es, de este modo, como nos revela toda su riqueza y esplendor, al convertirse no en una cuestión de moral como el travelling sino en una cuestión de sutileza, de psicologismo… también de distancia en la puesta en escena, de abordarla con una voluntad seca y rupturista, de dar rienda suelta al más puro, duro y crudo artificio.

Quizás algunos tachen este procedimiento de ser demasiado obvio, pero para mí no hay mejor forma de situarnos al filo del abismo de ese personaje, de ensartar su alma con el afán de exponerla, de evidenciarla. En este sentido, Bergman, Fassbinder, Kubrick o Altman son claros exponentes del zoom que significa, del zoom como recurso hipnótico, transgresor, insolente e indispensable. Todos ellos lo emplearon cuando la degeneración de su uso estaba pasando o ya había pasado de moda, dignificándolo, dotándolo de sentido.

Realmente, no me imagino sin él a películas como “Gritos y susurros” o “El huevo de la serpiente”; “Barry Lyndon” o “El resplandor”; “Miedo al miedo” o “Desesperación”; “Tres mujeres” o “Vidas cruzadas”. Soy incapaz de imaginar otras soluciones en aquellas secuencias donde el zoom me atrapa y me fascina, acercándome indiscreta y descaradamente al interior de un personaje o a la (significante) insignificancia de su existencia. ¡Viva el zoom!

Los culpables (Josep María Forn, 1962)

Josep María Forn fue un combativo director y guionista catalán que padeció no pocos problemas durante el franquismo (“Tura”, sobre la Guerra Civil, fue un proyecto prohibido por la censura, y “La respuesta”, sobre las protestas estudiantiles, no se estrenó hasta 1975, seis años después de su filmación). Autor de un buen número de cortometrajes, es conocido sobre todo por la excepcional “La piel quemada” (1966), obra sin concesiones sobre la inmigración en la Cataluña de los sesenta, pero también por ser el productor de películas como “Ocaña, retrato intermitente” (“Ocaña, retrat intermitent”, Ventura Pons, 1978) o “Cuerpo en el bosque” (“Un cos al bosc”, Joaquim Jordà, 1996). “Los culpables” pertenece a la primera etapa de su carrera, donde alternó trabajos personales con otros de encargo.

La esposa de un maduro empresario al borde de la quiebra y un joven médico llevan tiempo viéndose a escondidas en la habitación que la dueña de una mercería les alquila. Al menos eso creen ellos… porque un buen día el hombre se presenta en la consulta para, una vez descubiertos, proponerles un retorcido trato: ambos le ayudarán a fingir su propia muerte, el doctor firmará el certificado de defunción y le enviarán a Suiza los cinco millones de pesetas de su propio seguro de vida para empezar allí desde cero. A cambio, los amantes tendrán vía libre para casarse. Sin embargo, en la trastienda de este rocambolesco plan nada es lo que parece.

Basada en una pieza teatral de Jaime Salom, en la que haciendo honor a su título, ya sea por ambición, por amor, por cobardía o por venganza, los tres vértices del triángulo amoroso son culpables recíprocos de sus complicidades, sospechas, engaños y traiciones, la sólida dirección de Josep María Forn -sin dejar de transitar siempre por la senda del clasicismo- logra que no decaiga el interés ni la tensión durante los apenas ochenta y cinco minutos de duración de esta obra resuelta con mucha dignidad: junto a la estupenda ambientación en una comarca catalana siempre gris, áspera, ventosa y lluviosa, es la fluidez con que se desenvuelve su engranaje donde radica el mayor logro de la película… aunque, a su vez, es también la obsesiva prioridad otorgada a que el mecanismo de la implacable progresión del suspense no haga aguas en ningún momento la causa de que florezcan sus grandes peros. De la mezcla de ingredientes con los que jugaba su director podría haber resultado una oscura historia a medio camino entre el arrebato pasional de Hitchcock y el retrato ácido de la vida de provincias de Chabrol (el de la alta burguesía catalana en el caso de “Los culpables”, realizado de manera muy tangencial y anecdótica), pero el resultado final se queda solamente en un casi invisible amago subterráneo.

En efecto, no hay chispa alguna en las frustrantes interconexiones del trío protagonista, no por inexistentes (que también), sino sobre todo por una tan bella como gélida e insulsa Susana Campos en el papel de esposa para empezar y el médico encarnado por un irritante e inexpresivo Yves Massard para seguir: uno y otro, sin química alguna, lo más que aciertan es a intercambiar a lo largo del metraje sucesivas miradas plenas de duda y desconfianza entre sí. Como amantes, sobre el papel y en imágenes, son dos zombis incapaces de elevar el tono dramático e insuflar vida y algo de ardor en su relación. No puede decirse lo mismo, sin embargo, del estupendo Tomás Blanco como marido arrastrado por una vorágine que, en un primer momento, le beneficia a su pesar aunque finalmente se revela como la causa de todos sus males, convirtiéndolo en víctima propiciatoria. Del mismo modo, Félix Fernández, uno de los grandes actores de la época clásica del cine español, está soberbio en su rol de comisario pero nada nuevo aporta un personaje como el suyo, tan estandarizado, tan de manual en sus preguntas y ocurrentes deducciones: un típico sabio perro viejo. Precisamente, los diálogos no logran disimular en más de un momento su origen teatral y, para rematar (seguramente debido a la espada de Damocles de la censura franquista), la película acaba con una postiza conclusión moral en off de la protagonista que sesga de un tajo la ambigüedad que recorre esta obra de culpables cínicos.

Pese a todo lo anterior, resulta innegable la solvencia y honestidad del trabajo de Forn: si el espectador logra abandonarse a la intriga planteada sin más pretensiones (lamentablemente, como ha quedado claro, no es el caso del que suscribe), el tiempo invertido en descubrir, ver y disfrutar esta película merece la pena. Es casi una obligación airear ese otro cine español sepultado en el olvido, en el desconocimiento o en los tópicos que nunca le hicieron ningún bien.

Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971)

La guionista y directora argentina María Luisa Bemberg perteneció a una de las familias más poderosas de su país. Marcada por una educación basada en modelos patriarcales y machistas, su carrera cinematográfica siempre giró en torno a la reivindicación de un universo femenino genuino, emancipado, libre de tics y arquetipos. “La margarita es una flor”, una obra de teatro propia con ramalazos autobiográficos, sirvió para que en 1971 el cineasta Raúl de la Torre -lamentablemente olvidado- dirigiera su segunda película, “Crónica de una señora”, de la que Bemberg fue también coguionista. A pesar de algunos desacuerdos entre ambos en relación al tratamiento de algunas situaciones, de la Torre neutralizó el aliento teatral del relato y consiguió eludir en todo momento el peligroso terreno del alegato y la militancia obvia y maniquea para sumar un nuevo logro a esa apasionante galería de retratos femeninos rodados por hombres durante la década de los setenta.

El inesperado suicidio de una amiga provoca una crisis personal en Fina, perteneciente a la alta burguesía. Al igual que ella, la mujer tenía todas las papeletas para ser feliz y no optar por tan dramático final: era joven, bella y rica; tenía un marido serio y trabajador que la amaba y al que se consagraba acompañándole a cócteles, fiestas, partidos de polo y demás eventos propios de su clase; y unos hijos preciosos a los que cuidaba en una lujosa casa con personal a su servicio. Y es precisamente este paralelismo con su vida el que empuja a Fina a plantearse la siniestra futilidad del microcosmos social del que forma parte y el lugar que ella ocupa en el mismo: un simple ornamento atrapado en el círculo marido-hijos-hogar que destina su tiempo a rutinarias comidas familiares, sesiones de peluquería y estética o tareas cotidianas tan improductivas como probarse modelos caros día sí y día también o participar telefónicamente o de forma presencial en chismes y conversaciones superficiales e intrascendentes con sus amigas.

El proceso de descubrimiento, de autoconocimiento, de aceptación, de valoración de su propia identidad, de alejamiento y negación de la condición femenina perfectamente diseñada por su élite lleva a la señora a rebelarse y reafirmarse… pero conforme más avanza en su singladura -aunque llena de inseguridades, equivocaciones, decepciones y sin tener clara una dirección-, mayor es su soledad y más opresivo y claustrofóbico se vuelve el ambiente que la rodea: vive una aventura amorosa con un dandy que la acaba utilizando como un objeto sexual más dentro de su larga lista; se enfrenta a su marido cuando le propone que quiere trabajar y ganar dinero, sufriendo su mofa y menosprecio a cuenta de su escasa formación; y combate el acoso y las reprimendas de su madre, que le exige comportarse constantemente de acuerdo a lo que dentro de su mundo se espera de una señora como ella. El único horizonte que vislumbra es la huida, la ruptura radical con una existencia baladí para evitar un final como el de la suicida.

Raúl de la Torre imprime un ritmo lento a su película, y hace contrastar -con sutil ironía unas veces y con voluntad de subrayarla otras- la intensidad de los diálogos en ciertos momentos dramáticos con una cámara que enfoca o se desliza por motivos pictóricos, alimentos y objetos materiales diversos (copas en una comida, elementos decorativos, vestimentas…). Del mismo modo, hurta los diálogos en momentos que no le interesan sustituyéndolos por música (la primera escapada de la protagonista con el dandy y las vivencias de su posterior aventura), administra de forma efectiva los silencios y recurre a efectos sonoros en aquellos instantes cruciales en que la crisis de Fina golpea su interior  o se agrava.

La labor interpretativa de la mítica Graciela Borges, dotada de una belleza, una voz algo rota y un magnetismo únicos, pareja en ese entonces del poco prolífico director y musa de casi todas sus obras hasta 1993 (aunque donde más brillaron ambos sea en las extraordinarias “Heroína” y “Sola”, dirigidas en 1972 y 1976 respectivamente), supone un punto y aparte: se apropió de esa mujer enjaulada, puso en juego la riqueza de los matices expresivos de su rostro y la fuerza de su mirada para transmitir su conmoción interna, y desplegó su artillería dramática en las secuencias en que se enfrenta a su marido y a su madre… aunque quizás lo que convierta aquí su presencia en un regalo realmente inolvidable son los momentos en que está a solas con su personaje, ya sea en su casa o paseando por las calles deteniéndose ante los escaparates de las tiendas como si lo hiciera ante su propio vacío (idéntica función cumplen los espejos en los que se mira o se refleja, unos espejos que de la Torre utiliza de forma admirable).

Esta hermosa crónica de una señora, del despertar de una mujer, de su toma de conciencia y reivindicación frente a ella y frente al mundo, concluye de forma abierta con un espléndido epílogo rodado prácticamente en su integridad utilizando un plano general que dota a la puesta en escena de una extraña belleza y teatralidad casi distantes, donde se plantea una situación que coloca a Fina una vez más entre las cuerdas, entre la espada y la pared, obligándola de forma abrupta, casi violenta, a un nuevo replanteamiento cuando creía que su resurgir, su independencia, su libertad, su felicidad, el reencuentro consigo misma habían tenido lugar, poniéndole de manifiesto que su camino no ha hecho más que comenzar, que el suyo es como el de un tren de largo recorrido y que confiarse, detenerse o apearse en cualquier estación -llámese infidelidad, amor, familia, trabajo, ruptura- puede suponer un paso en falso que puede debilitarla, confundirla o devolverla a un mundo femenino domesticado, modelado por otros, humillado, sometido, desposeído de toda dignidad… lo que, sin duda, significaría su propia muerte, aquella de la que un día optó por salir.