El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

Fernández, dependiente de la ferretería Vila en un pequeño pueblo, ha estado aguardando la muerte de su dueño desde que a los quince años comenzó a trabajar para él, cuando le prometió heredarla como forma de recompensarlo por su compañía y cuidados de su delicada salud. Una vez llega el momento, hace realidad su otro sueño: casarse con la señorita Plasini, hija de la casera de un centro espiritista, a la que acaba de conocer y de la que se ha enamorado perdidamente.

La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con delicioso y templado lirismo una voz en off al principio. En efecto, el tiempo ha pasado pero la vida en el lugar permanece estancada, en suspenso, detenida, secuestrada por una dinámica circular que se resiste al cambio: Don Vila vió en él al niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería.

Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar. Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie (justo antes de fallecer el viejo, el protagonista sufre un mal sueño espléndidamente filmado al más puro estilo buñueliano en el que Fernández niño, sentado sobre el letrero de la ferretería, haciéndole notar su cansancio, pregunta al Fernández adulto hasta cuándo va a tener que seguir esperando esa muerte), los miembros de la peculiar pareja viven su extraño cortejo de noche, con el mayor secretismo, entre las paredes del patio de la casa de la muchacha, en el porche, sin pasar jamás al interior, teniendo como único testigo a la extraña y desquiciada madre de aquélla con sus excentricidades, repitiendo siempre un mismo ceremonial que va desde el saludo al ofrecimiento de una taza de té, pasando por conversaciones breves e intrascendentes entre las que asoma fugazmente el amor, hasta las discusiones entre madre e hija o sus cuchicheos imperceptibles en la cocina, el encendido y apagado de la radio, la despedida, y las dudas y preocupaciones introspectivas que Fernández se hace finalmente en la soledad de la calle.

Feroz, esperpéntica, hilarante, poética, tierna y surrealista, la película mezcla eficazmente el melodrama, la comedia negra e incluso, de manera subterránea, el género de terror a la hora de efectuar un macabro retrato de la vida de provincias en el que todos -y no solo el protagonista en relación a su profesión- son dependientes no ya de las barreras sociales sino también de las personales, las que ellos mismos crean o no aciertan a superar. No es casualidad que Fernández, al despertar de su mal sueño, nombre a Estanislao, el hermano disminuido de la señorita Plasini del que ella se avergüenza y que quiere mantener escondido -quien, por cierto, es el único que repara en el idéntico parecido físico del pretendiente con su padre, llamándolo “papá” (el público debe sacar las conclusiones que crea oportunas al respecto)-, porque en el fondo identifica su(s) dependencia(s) con la(s) de aquél. Por otra parte, se trata de una obra sobre el deseo reprimido, manifestado de forma implacable en dos largas y magistrales secuencias resueltas en un solo plano: aquella en que a la señorita Plasini le sobreviene una especie de orgasmo cuando el protagonista le dice que siente amor hacia ella, y otra en el coche que los conduce al entierro de Vila, donde ambos empiezan acercando sus manos y rozando sus rodillas hasta acabar besándose y acariciéndose frenéticamente.

Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura de esta verdadera obra de arte.

Estructurada, gracias a un ejemplar trabajo de montaje, como si se tratase de una auténtica composición poética en círculos cuyas estrofas son los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos o desbocándose mientras, acompañada de los sencillos y hermosos acordes de la música de Vico Verti, sigue al protagonista por las calles. Del mismo modo, en una misma secuencia, tan pronto se aproxima a los personajes en acción como retrocede alejándose de ellos hasta difuminarlos en un plano general, provocando un efecto tan extraño como sugerente, empequeñeciéndolos aún más en la nada de su universo inerte. Para concluir, sería imperdonable no referirse al descomunal trabajo del actor principal, un omnipresente Walter Vidarte, pero también al de Nora Cullen como la madre de la señorita Plasini (personaje riquísimo, lleno de matices y sugerencias) y, por supuesto, de una Graciela Borges en estado de gracia, sobrecogedores todos ellos a la hora de trasladar la complejidad y negrura de su mundo interior.

Una canción de amor (Un chant d’amour, Jean Genet, 1950)

El guardián de una prisión contempla desde el patio cómo a través de las pequeñas ventanas de dos celdas contiguas asoman las manos de dos presos: uno intenta coger el ramillete de flores atado a un hilo que el otro desea alcanzarle. Esta lírica y bella anécdota, convertida en leit-motiv de este mediometraje mudo filmado en blanco y negro, desata la fantasía del guardián: en sus pensamientos, accede al interior de la cárcel y da rienda suelta a un morboso voyeurismo valiéndose de las mirillas de las puertas, tras las cuales los reclusos aparecen entregados a una sinfonía de pasiones homoeróticas.

Censurada y/o prohibida durante muchos años (parece ser que se trata del primer film de carácter no pornográfico en el que salen penes erectos), “Una canción de amor” sorprende por el hecho de mostrar y celebrar una homosexualidad marcadamente física, carnal, narcisista, que exuda una potente masculinidad, sin caer en la trampa de la militancia o del vulgar panfleto: desnudos en sus celdas, los presos se masturban, practican extrañas y sensuales danzas, frotan sus cuerpos contra los catres, acarician diversas partes de sus cuerpos (Genet no escatima en detalles: cuellos, axilas, hombros, pectorales) y anhelan e intentan cualquier tipo de contacto con sus compañeros.

Se trata, pues, de un poema sobre el deseo homosexual, un deseo experimentado sin embargo en soledad: el contacto físico con otra persona solo es posible o mediante ensayos y fórmulas que lo sustituyen (la inhalación mutua del humo de un cigarro entre dos presos utilizando una pajita introducida por el agujero de la pared que separa a sus celdas) o a través de la imaginación, única forma de permitir a los reclusos que intentaban pasarse las flores disfrutar juntos de una idílica jornada en un frondoso bosque o de regodearse en la fantasía sádica donde un interno lame la pistola que el carcelero introduce en su boca, algo que junto a sus connotaciones sexuales evoca esa idea de autoridad que según su autor provoca amor y temor.

Más de medio siglo después de su realización, “Una canción de amor” se conserva como una insólita pieza de underground, rabiosamente moderna, que dice -y en última instancia hace- infinitamente más sobre la condición homosexual que cualquier triste, oportunista, panfletaria o políticamente correcta película contemporánea. La fascinante e hipnótica forma de encuadrar el rostro y el cuerpo masculino, su capacidad de sugerencia, la poesía que desprenden sus secuencias, la extraordinaria música de Simon Fisher Turner, la sórdida ambientación (celdas de paredes sucias con graffitis de -entre otros motivos- penes pintados con tiza) y el drama subterráneo que la surca (la homosexualidad se asume libremente, sin cortapisas, desde el aislamiento, la clandestinidad y la marginalidad a que la confina la sociedad) logran que este pedacito de cine único y personal se convierta en la auténtica y maldita obra de arte que sin duda es.

Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico, Luigi Comencini, 1972)

Siguiendo siempre la estación primaveral y dispuesta a encontrar pardillos de clase humilde como contrincantes, una vieja multimillonaria viaja por el mundo para dar rienda a su gran pasión: los juegos de cartas. Como cada año, recala en una lujosa villa situada en lo alto de una colina de Roma, frente a la cúpula de San Pedro, en cuya falda se sitúa un barrio marginal de chabolas ilegales donde sus habitantes, a partir de su llegada, siembran sueños e ilusiones de aspirar a una vida mejor, en un apartamento, sin deudas, solucionar problemas de salud o hacerse con negocios que les permitan convertirse en sus propios jefes, alcanzando la dignidad y la tranquilidad que solo parece dar el dinero. Y es en la pareja formada por el trapero Peppino y la limpiadora Antonia, encargados de jugar al popular juego del Escoba contra la anciana y su chofer, donde depositan tales ilusiones, puesto que si ganan repartirán entre todos cientos de millones.

Sin tener donde caerse muertos, apostando el dinero que la propia millonaria les presta y acostumbrados a perder, en esta ocasión están decididos a que cambien las tornas, aunque sea a costa incluso de sus propios ahorros, empeños o del efectivo que piden prestado a familiares, vecinos e incluso a sus pequeños hijos, que trabajan ayudando a su tío en su funeraria. Desde que, por fin, cierto día les sonríe la suerte, entran en una peligrosa espiral auspiciada por la vieja, que quiere recuperar a toda costa lo que ha perdido, haciéndoles jugar partidas interminables donde, animados por la buena racha, el matrimonio arriesga una y otra vez el dinero ganado a doble o nada.

Con una música insistente que alterna acordes italianos y ecos de tango; la orgía de sensaciones que provoca disfrutar en una misma película del recital interpretativo de Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bette Davis y Joseph Cotten; una abigarrada puesta en escena, y un acertado equilibrio entre el esperpento, el drama y la comedia amarga que se regodea -recordando el término utilizado por Berlanga- en la miserabilización de personajes y situaciones, “Sembrando ilusiones” es una de las grandes películas dirigidas por el maestro Luigi Comencini, cuya visión feroz y pesimista va progresando conforme avanza el metraje, dejando patente que el ideal de vida y las ilusiones que siembran los pobres desgraciados no son genuinas sino las mismas que promueven los poderosos buscando su propio beneficio, basadas en el modelo del capitalismo y el consumismo salvaje.

La vieja afirma en cierta ocasión, tras especular con su dinero aprovechando que en Alemania están ocurriendo cosas relacionadas con el dólar, que “las altas finanzas son como los juegos de cartas: gana aquel que conoce las cartas del rival”. Y, efectivamente, las conoce en el caso de Peppino y Antonia, fundamentadas en la debilidad, la ingenuidad y la nobleza de sus anhelos, induciéndolos a jugar en una progresión que acaba trascendiendo las necesidades básicas que les conducen a ello para abocarlos al terreno puro y duro de la ambición desmedida, sin otra lógica que no sea la de ganar más y más dinero para poder arrebatárselo al final. Ambos, junto a los habitantes del poblado, pican el cebo capitalista que la vieja les pone en el anzuelo y caen en él porque es un manjar que les atrae y puede cambiarles la vida. “¿Cómo ganar la batalla al enemigo si, al final, se siente aprecio por él?”, les pregunta con razón un extraordinario y parlanchín personaje del poblado al que llaman El Profesor, pero sus pretensiones, como las del resto de la entrañable fauna que aparece en la película, incurren en el mismo error que señalaba en su planteamiento: intentan siempre abatir al enemigo en su propio terreno, doblegándose a sus imposiciones y reglas del juego, con sus mismas armas pero con el talón de Aquiles de no tener su malicia y artimañas, en inferioridad de condiciones, desconociendo sus estrategias y cartas marcadas; siendo conniventes con él y perdiendo la perspectiva de cualquier finalidad que sea justa, necesaria y humana.

Pero Comencini da otra vuelta de tuerca a su visión pesimista haciendo que la inevitable rebelión final de la vecindad estalle no contra la embaucadora millonaria, sino contra el fracaso de la pareja protagonista en el juego del Escoba. Si hasta entonces había existido entre todos una gran cohesión, apoyo y solidaridad, la frustración de sus sueños y aspiraciones provoca una fractura que hace florecer la ambición (llegan a colaborar entre todos con su propio dinero en una última y desesperada apuesta), el egoísmo, la desconfianza y la traición.

No obstante, el director italiano deja una puerta abierta a la esperanza. La hijita mayor de Peppino y Antonia es la única que, desde el comienzo, mantiene los pies en el suelo, sin despegarlos de la realidad, distanciándose marcadamente de la alegría generalizada y las expectativas que provoca la aparición anual de la mujer: ella sola, por propia iniciativa, hace realmente algo efectivo que beneficiará por primera vez a todos, guardando para el final un particular as en la manga que posibilitará el hecho de que la anciana no regrese nunca más para dejarlos tras sus esperanzadores juegos monetarios en una situación (no solo económica) igual o peor de la que estaban. Es en la madurez y responsabilidad de esa infancia triste, melancólica, descarnada, incomprendida, vapuleada, que se hace y vale por sí misma y que tan bien retrató el director italiano en no pocas de sus obras (“Aquí se trabaja, no se juega”, les advierte en cierta ocasión uno de sus pequeños, en un conmovedor pero punzante cambio de roles), torpedeando tópicos, sentimentalismos y lugares comunes, donde parece residir el cambio del mañana. Y aunque a estas alturas del siglo XXI ese cambio no solo no se ha producido sino que se han fomentado las cortapisas para abortarlo, ver una película como la excelente “Sembrando ilusiones”, erigida en toda una parábola de estos tiempos (que, sin lugar a dudas, son peores que aquellos en los que fue rodada), ayuda a seguir creyendo en que ese cambio es todavía posible.

Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930)

Adentrarse en la obra cinematográfica de Josef von Sternberg significa emprender un viaje con destino a un universo mítico, denso, artificial, intemporal, donde habita el ensueño, la mentira que descubre la verdad de los sentimientos, la reencarnación del cine en estado puro. “Marruecos” constituye, en este sentido, un excelente paradigma de su arte.

Amy Jolly, una cantante de cabaret, embarca rumbo a Mogador para probar suerte. Allí se encuentran las tropas de la Legión Extranjera, de la que forma parte el soldado Tom Brown, un mujeriego que pone los ojos en ella… como también los pone el acaudalado monsieur La Bessiere.

El insólito triángulo sentimental que plantea Sternberg en “Marruecos” es más complejo y audaz de lo que a simple vista pueda suponerse. Tenemos a un apuesto legionario muy valiente tanto en el terreno militar como en el de las conquistas a mujeres solteras y casadas, pero que muestra una sorprendente cobardía en cuanto se enamora de alguien como Amy Jolly, de la que no hace más que huir, quizás porque hasta entonces no se ha enfrentado en el combativo terreno del amor a una oponente tan intensa, con una extraña sensualidad que se manifiesta en poses desafiantes y miradas fulminantes como balas, plantándole cara de igual a igual, empequeñeciéndolo. como si quisiera devorarlo en todos los sentidos imaginables. Tom no es capaz de despedirse personalmente de ella una primera vez cuando, obligado a desplazarse a una peligrosa misión debido a un affaire con la mujer de un oficial, descarta la idea de desertar y marcharse juntos, optando por dejarle una simple nota en un espejo. Y cuando en una segunda ocasión, en vísperas de su boda con el ricachón, ella acude a buscarlo creyendo que está herido, lo encuentra en un local de mala muerte en cuya mesa ha grabado con una navaja el nombre de Jolly, pero durante la breve conversación es incapaz de darle la cara, se esconde tras su gorra y le anuncia que parte a otro lugar a la mañana siguiente.

La cobardía que invade a Tom en relación al amor que siente por la chica es inversamente proporcional a la valentía y grandeza moral que demuestra por ella La Bessiere. Sternberg dinamita tópicos en su “Marruecos” y, en lugar de presentar a un rico prepotente, acostumbrado siempre a ganar, capaz de encandilar a cualquier casamentera con el poder que le da el dinero o de aplastar a cuantos rivales se crucen en su camino, convierte a este ciudadano del mundo solterón, maduro, pequeñito y elegante en un buenazo dispuesto a sentar la cabeza enamorándose perdidamente de Jolly, por quien está dispuesto a todo, desde tomar la decisión de casarse a sabiendas de que su corazón no está con él sino con el legionario -en definitiva, es una mujer de trincheras y no de riquezas- hasta renunciar a su amor, sin importarle quedar en evidencia delante de sus amistades y disculparla cuando, durante su cena de compromiso, sale corriendo en busca de Tom al percatarse del regreso de las tropas a la ciudad o esperar hasta el último momento la elección final de Jolly entre uno u otro. En este sentido, resulta impresionante la interpretación de Adolphe Menjou, capaz de expresar con su actitud y su silencio la resignación, comprensión e, incluso, ternura que le inspira tan dramático momento. Al fin y al cabo, sabe y acepta que la felicidad de su amada nunca ha dependido de él, que ha demostrado sopotar estoicamente los vaivenes del abrupto terreno de juego de los sentimientos, sabiéndose un segundo plato por descarte, sino de alguien que, como Tom, ha sido un constante desertor por miedo a un amor verdadero.

Y es precisamente el desenlace de “Marruecos”, sin diálogo alguno, consagrado a la más estricta, brillante y expresiva resolución visual y sonora, uno de los más sublimes y emotivos del Séptimo Arte, donde bajo un pórtico que la sitúa en medio de los dos hombres, la heroina opta por el riesgo y la incertidumbre al unir su destino al del legionario sin que él se percate de ello, adentrándose en la cegadora blancura del desierto y dejando tras de sí la oportunidad de una vida estática, acomodada, segura y lujosa pero aburrida, vacía e incompatible consigo misma. La cámara sigue entonces a sus piernas, ella se desprende de sus tacones abandonándolos en la arena para andar mejor y se entremezcla con la retaguardia femenina que acompaña a los soldados mientras el sonido del viento se amplifica y hace casi inaudible la marcha militar conforme se aleja la tropa.

Las imágenes de esta película, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, sumergen al público en un estado de completa irrealidad, de ensoñación absoluta: son puro artificio. Las estrechas callejuelas de Mogador, el barco donde se conocen la protagonista y La Bessiere, el fondo nocturno pintado donde desde una ventana se atisba un minarete, la ruta a escala de cartón piedra que recorre la cámara para indicar el desplazamiento de los legionarios, el atuendo de los lugareños, el español imposible y acelerado de las gitanas escapan a cualquier intento de realismo: representan, sugieren, evidencian su falsedad a conciencia. El proverbial barroquismo de Sternberg hace el resto: llena el plano con constantes juegos de luces y sombras que se proyectan sobre paredes y personajes (maravilloso hasta la abstracción el efecto de los rayos del sol que se cuelan por los huecos de las cubiertas de los callejones mientras desfilan por ellos las tropas); interpone toda clase de objetos (luces, plantas, cables colgantes, cortinas de bambú, muebles, columnas…) entre el espectador y la acción; cuida hasta el extremo las escenas donde hay una multitud, como en el cabaret, donde actores y figurantes se encuentran en el lugar y posición exactos, como formando una curiosa coreografía, como si nos encontrásemos ante un cuadro viviente; y hace uso del travelling lateral casi desbocado en dos de los momentos más inolvidables de la película: el de los besos de despedida de las chicas a sus soldados antes de partir y, especialmente, el de una Jolly desencajada buscando infructuosamente a Tom cuando al cabo del tiempo, en plena noche, regresan.

Y, por supuesto, queda Marlene, otra pieza más del artificio: de su prodigiosa frialdad emana la más extraña, cálida y salvaje carnalidad. Su figura parece proceder del Arte Clásico, pero se revela como la más ferozmente moderna y contemporánea efigie realzada por sus peinados, su rostro oculto por un velo, sus boas de plumas o los destellos de sus lentejuelas y abalorios. Criatura ambigua y distante. Única. Mujer. Arte. Mito. Marlene… Sternberg.

Cinefilia caníbal

Existe una cinefilia caníbal que constituye el reverso tenebroso e hipertrófico de esos Carlos Boyero de cierta prensa vendida que tanto detesta: adolece, a la inversa, de sus mismas taras, de sus mismos prejuicios.

El cinéfilo caníbal hace tabula rasa, despieza, destroza, vomita en la cloaca del resentimiento el cine que lo nutrió, que lo convirtió en el amante absoluto y verdadero que supuestamente afirma ser en su madurez, entendida a su modo de ver como una evolución que, sin embargo, enmascara una triste y simple involución pues reniega de aquellas películas, de aquellos directores que antaño le entusiasmaba y defendía para devorarlos sin la más absoluta compasión y sin el menor asomo de agradecimiento por los servicios prestados.

Cada nuevo descubrimiento fílmico, gracias a esa fuente inagotable y saludable que es Internet, hace que los cinéfilos caníbales se replanteen, se cuestionen el historial que llevan consigo, minusvalorando o fusilando aquello que admiraban. Si antes respetaban a Kurosawa, ahora lo masacran porque el conocimiento de, pongamos, Naruse o Imamura, les ha hecho ver la luz: no son capaces de hacer convivir en su universo personal a uno (del que sacarán a relucir lo peor, ridiculizándolo, mientras obvian lo positivo) y a otros (a los que pondrán por las nubes, practicando una suerte de discriminación positiva que, a su vez, genera guetos con los que se muestran encantados). Prefieren el sacrificio mediante el arte del canibalismo y la iconoclastia radical: lo que durante un tiempo les enriqueció y les hizo crecer como cinéfilos, ahora es un juguete roto, un error de juventud, un desdecirse para justificar el nuevo maná, una huida hacia delante mirando hacia atrás con ira.

Y, por supuesto, pobre de aquel autor que adoptan si se atreve a escapar del selecto y exiguo grupo de espectadores tocados por el dedo de dios en el que se autoincluyen. Será patrimonio exclusivo de ellos mientras el díscolo éxito comercial de su última obra o al desaprensivo jurado del Festival cinematográfico de turno no se le ocurra premiarlo y democratizarlo. En tal caso, volverán a recurrir al canibalismo y repensar a la baja aquellas películas anteriores que tanto les deleitó: la traición tiene un alto precio porque no soportan, no consienten, no perdonan coqueteo alguno con el espectador mayoritario pues ello supone -no pocas veces con carácter retroactivo- la fatal perversión de su obra, su adocenamiento, su acomodación, su expropiación, su inadmisible consenso con ese público (¿acaso no apalean sin piedad las obras más consensuadas -empleando sus propios términos- de un autor que, tiempo atrás, fue hueso duro de roer para los paganos?). Olvidan la generosa cantidad de maestros y artesanos del cine que supieron dignificar y respetar al público, que intentaron por todos los medios darse a él, buscarlo sin renunciar a ellos mismos, mirándoles a los ojos, ofreciéndoles sus propuestas desde la honestidad, desde la inteligencia, desde la sensibilidad, desde la humildad, conscientes del valor y posibilidades que tenían quienes se situaban frente a una pantalla.

Surgida a raiz de las descargas en Internet, que ha permitido el acceso a obras, directores y cinematografías desconocidas, olvidadas, desapercibidas o poco o nada reivindicadas, y de su labor en foros, páginas y revistas físicas y digitales especializadas, hay que reconocer, sin embargo, que esta cinefilia caníbal resulta imprescindible en su incesante difusión del Séptimo Arte, una labor que vende bien cara porque, quizás, de aquí a un tiempo nos llevemos la sorpresa y comprobemos -una vez nos hayamos encariñado o entusiasmado con sus obras- que sus selectos miembros han efectuado una enmienda a la totalidad ninguneando y sepultando a sus hasta hace poco tiempo flamantes patrocinados a causa de su fatal claudicación y acceso al público pagano, viéndose obligados a admitir, para salvaguarda de la pureza incorruptible de su mirada, que se habían equivocado.