La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976)

Pocos géneros cinematográficos son tan propicios como el melodrama para adentrarse en los caminos que conducen hacia el interior del alma femenina con el fin de explorarla, recorrerla o intentar descifrarla. Y si a ello unimos el hecho de que sea un hombre, un director, el que intente escarbar en ella y lo haga de una manera honesta, desde el conocimiento e identificación más profunda, ahuyentando lugares comunes y afrontando una empresa siempre difícil que va a situarlo en cualquier momento al borde del precipicio, el resultado es similar al logro de la cuadratura del círculo.

Jaime Humberto Hermosillo es un arriesgado y prolífico director mexicano poco conocido en España al que sus compatriotas y estudiosos sitúan en una esfera a medio camino entre Fassbinder y Almodóvar. “La pasión según Berenice”, una de sus primeras películas, ejemplifica de forma implacable lo acertado de tal afirmación, situándonos ante un extraordinario melodrama de altura. En líneas generales, comparte con ambos autores la tendencia al retrato de mujeres pasionales, la sabiduría en la aplicación y subversión de los códigos del género, y el gusto por el desequilibrio entre la contención y el exceso.

Sobre la bella e inquietante Berenice recae la sospecha, entre otras muchas habladurías, de que fue la autora del incendio en el que murió su marido. De aquel suceso le queda una cicatriz en el rostro. Maestra de taquimecanografía, cuida de su anciana y enferma madrina en un pueblo donde nunca pasa nada, en el que, como mucho, los domingos se reducen a ir a misa o a una sesión de cine. Con ocasión de la muerte del médico que la atiende, llega el muy atractivo hijo de éste, que ejerce la misma profesión, y Berenice se siente inmediatamente atraída por él. Aunque su estancia va a ser corta, la intención de la protagonista es procurar un encuentro entre ambos que derivará de forma inevitable hacia una pasión que ella planificará y dirigirá en todo momento (Prefiero acostarme con usted antes que tutearle), pero que estará abocada a un imposible por él, por ella misma, por la enfermedad de la anciana, por la vida provinciana…

Con calculada distancia, al director le interesa sobre todo confrontar con su entorno a una mujer en apariencia reservada que, comportándose de cara al exterior conforme a los estrechos códigos sociales de un pueblo, decide abandonarse por completo en el plano más íntimo a los designios de sus más oscuros deseos, de sus sentimientos, de su pasión por un hombre para quien ella es solo otra aventura más, que se antepone a sí mismo, que no sabe ver más allá de su propio egoísmo y no es capaz de comprender la complejidad de la fuerza rabiosa e independientemente femenina que tiene ante sí ni corresponder a la plenitud con la que se ofrece Berenice.

Por otra parte, Hermosillo jamás exhibe sus cartas: juega a sugerir, no permite que el espectador acceda a más información de la necesaria, obligándolo a construir aquellas partes de la historia que permanecen en la sombra (y son muchas). No le interesa que sepamos qué ocurrió verdaderamente en aquel incendio, ni si son ciertas las historias que circulan sobre ella: debemos, si queremos, extraer nuestras propias conclusiones para comprender su mundo interior tan fascinante y turbador, su forma de actuar y de sentir acorde a su experiencia pasada, que se nos antoja difícil y dolorosa, llena de renuncias y frustraciones que la llevan a preferir la leyenda que los rumores han levantado en torno suyo antes que una realidad que ha reprimido sus deseos, su sexualidad, su feminidad (La amistad y el amor son sentimientos mezquinos. Conozco muy bien lo que es el odio y no existe nada igual). Ni siquiera se detiene en mostrar las secuencias de sexo que derivan de sus encuentros, sino lo que tiene lugar antes y después de los mismos porque es el deseo, su materialización y su satisfacción, su vivencia plena y sin condiciones, el que retrata la pasión de Berenice.

La película -en la que Hermosillo utiliza y dosifica con verdadera maestría el travelling, los fundidos en negro, los espejos y un ritmo pausado que dota a las frecuentes tomas largas de un tono descriptivo pero también muy adecuado a las derivas psicológicas de la protagonista, y saca un excepcional partido de Martha Navarro como Berenice, Emma Roldán como la vieja enferma y del imprescindible galán Pedro Armendáriz Jr.- ofrece momentos verdaderamente impagables y desquiciados, como aquel en que Berenice está en un café con su madrina, se fija en un joven atractivo que entra y acto seguido se encierra en el retrete para dibujar un enorme falo erecto tras la puerta; aquel en que dicta a sus alumnos el fragmento de un libro que le recomendó el médico, paseándose entre ellos con delectación y dejándose acariciar cuando regula el carro de una máquina; o aquel otro en que aprovecha una clase de conducir que el doctor le da para dirigirse hacia un motel donde se acostará con él, sin olvidar la muy buñueliana pesadilla que la asalta en cierta ocasión, surcada por un más que sutil humor negro.

En el impresionante aunque abierto final, aderezado con la sobrecogedora Segunda Sinfonía de Mahler, Berenice toma una decisión donde otra vez el fuego se convertirá en un elemento purificador que nos hará comprender muchos aspectos, muchas facetas de su feminidad reprimida, frustrada y, a partir de ese mismo momento, reivindicada, liberada, autoafirmada.

Una vida de mujer (Une histoire simple, Claude Sautet, 1978)

Los títulos de crédito de “Una vida de mujer” comienzan sobre un fondo azul que, conforme avanzan, se va difuminando lentamente hasta convertirse en el primer plano de la película: una ventana al exterior con una de sus hojas abierta. Esta es la forma que tiene Claude Sautet, extraordinario cineasta que mereció más y mejor reconocimiento tanto en vida como tras su muerte, de hacernos llegar a un retazo vital, a una pequeña parte de la historia simple de Marie, su protagonista, pero también directa o indirectamente de las personas que la rodean (ex-amantes, amigos, amigas, compañeros y compañeras de trabajo, su hijo, su madre).

No hay nada peor en una relación amorosa que echar de menos a la otra parte cuando se está junto a ella físicamente. Eso es lo que, a sus treinta y nueve años de edad, le ocurre a Marie con Serge, su amante. Por ese motivo, decide poner un punto y final. Pero a Marie se le abren otros frentes: su hijo adolescente empieza a vivir su vida cada vez con mayor independencia, y en su trabajo comparte la preocupación colectiva por la política de traslados y duros reajustes de plantilla y salarios que está llevando a cabo la empresa. Uno de los nuevos directivos que han nombrado es Georges, su ex marido y padre de su hijo, con quien inicia una aventura a escondidas de la joven pareja de aquél. Demasiados cambios e incertidumbres en un instante determinante de su existencia que sobrelleva con entereza gracias, entre otras cosas, a la estrecha unión que mantiene con algunos de sus colegas, entre los que se encuentra el maduro matrimonio formado por Jérôme y Gabrielle, dos amigos íntimos que tampoco pasan por un buen momento.

La película comienza con el aborto de Marie como consecuencia de una crisis personal, de un vacío, de una ruptura con Serge, deshaciéndose del feto de la misma forma en que se deshace de esa historia de amor, y concluye con un nuevo embarazo como vía de escape a esa crisis que ya afecta a varias parcelas de su vida, como forma de atisbar un cambio, un giro en el que aún no hay lugar para una relación sentimental -Georges se va sin que sepa, por decisión de Marie, que el hijo que espera es suyo- pero sí el inicio de una nueva etapa vital a la que pueda aferrarse o, como ella misma afirma, para que al menos sea su bebé quien se aferre a ella (“Quizás no fuera lo bastante tuya con mi trabajo, mi hijo, mi vida”, le escribe a Serge cuando lo deja). Se trata, en todo caso, de abrir puertas y no cerrarlas drásticamente como su buen amigo Jérôme quien en el último tramo de su periplo laboral, bajo la amenaza de ser degradado en su trabajo o directamente despedido, se encierra en sí mismo, sin alicientes ni alternativas, incapaz de buscar refugio en amistades o en un matrimonio donde, como en tantos, hubo más amor que placer y, por supuesto, infidelidades mutuas, optando finalmente por el suicidio. Muy preocupada por él, intuyendo desde el principio esa espiral de punto sin retorno que lo acechaba, ve en la crisis de Jérôme el reflejo de la suya propia, pero también los senderos que debe desechar y la posibilidad de dar un nuevo rumbo a su vida de mujer.

El grupo humano que observa Sautet no es ajeno a las aventuras y triángulos amorosos, las ideas y venidas sentimentales, las rupturas como consecuencia de -en palabras de la protagonista- traicionar el hecho de amar a la gente tal y como es y no como debe ser, y, por supuesto, a un marco social que les influye (en este caso, el del contexto de una crisis económica). Cuanto más cohesionado está ese grupo, a pesar de los conflictos de diferente naturaleza que puedan tener lugar dentro del mismo, más posibilidades tienen sus miembros de salir a flote. Es, precisamente, en los momentos de soledad cuando Marie flaquea, y es el aislamiento voluntario de Jérôme, su ensimismamiento, uno de los motivos que lo conducen a su dramático final. El miedo a la soledad es lo que empuja a los personajes del director francés a buscar nuevas posibilidades en los otros.

Como siempre ocurre en el cine de Sautet, su dirección y fotografía se caracterizan por la sobriedad, optando por la autenticidad pero rehuyendo el enfoque realista: no necesita alardes técnicos ni complejidades narrativas innecesarias (para eso ya están las relaciones humanas que presentan sus películas). Se deleita en la utilización de los espejos, que desdoblan a Romy Schneider en diferentes momentos anímicos, y se recrea a la hora de filmar a los personajes desde fuera, a través de cristaleras que, de forma difusa, casi abstracta, captan el reflejo, la instantánea de la vida que fluye en ese exterior (viandantes, árboles, coches) y la sobreimpresiona sobre aquéllos. Parece como si, además de hacer notar que esa vida anónima, desdibujada, está repleta de historias simples como la que él nos muestra, la volutad de Sautet fuera la de convertirse también en un espectador más pero, a su vez, haciendo notar que la suya no es una mirada en modo alguno aséptica, sino basada en un enfoque muy personal caracterizado por una extraña e intensa pasión interna que se manifiesta en su forma de filmar a los actores bien de forma individidual, en pareja o en grupo, interconectando sus conflictos vitales con el espacio en que tienen lugar, ya sea en la intimidad de su hogar o en las relaciones sociales que establecen en el trabajo, en una cafetería o en una reunión de amigos en una casa de campo. La bellísima música de Philippe Sarde cumple una función parecida: pespunta las imágenes discretamente sin enfatizarlas, tanto en momentos esenciales como en los más anecdóticos. Parece marcar el propio ritmo del relato.

Y, por supuesto, Romy Schneider: “Una vida de mujer” supuso la quinta y última participación como protagonista en una película de Claude Sautet, regalando para la posteridad la naturalidad con que desplegaba su capacidad expresiva, cualidad habitual en ella pero mucho más patente cuando se ponía al servicio del cineasta: la actriz se esconde y de su Marie florece Romy, sus gestos y sus miradas intensas, profundas, penetrantes, que ponen voz y psicología a sus silencios, a sus introspecciones, a sus sentimientos, a sus destellos de felicidad y a sus aflicciones (¡esos ojos que progresivamente se inundan en lágrimas que no logran escaparse de ellos!).

Sautet detiene su observación en la preciosa escena final, con Marie tomando el sol, mirando hacia ninguna parte, pensativa, y luego cerrando los ojos mientras acaricia su vientre. El azar, los caprichos, las satisfacciones, los obstáculos, la cotidianidad, las cosas de la vida, en definitiva, harán el resto… pero todo eso ya no interesa a un cineasta que nunca fue amigo de lecciones, de conclusiones ni de desenlaces rotundos: su tren llegó en un determinado momento de la existencia de esta mujer, se detuvo a contemplarlo durante un tiempo y parte ahora, cuando todo está por acontecer.

Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978)

Dividida en cuatro fragmentos (un prólogo donde se presenta a los dos protagonistas, Ana y Miguel; una primera parte donde asistimos a la ruptura de su relación y al inicio de sendas aventuras amorosas por parte de ambos; un intermedio donde, siguiendo el modelo de Ingmar Bergman, el director pregunta a la maquilladora y al autor de la música y de las pinturas de la película, cómo creen que acabará la historia de amor además de propiciar un debate sobre la condición y el deseo femeninos; y una segunda parte especialmente arrebatadora en su particular y extraño lirismo donde se resuelve el interrogante), “Vivir en Sevilla” constituye una de las experiencias más apasionantes del cine español de la época de la Transición, una película única, singular, distinta, excepcional, innovadora y fresca, recorrida por el espíritu de Jean-Luc Godard pero sin renunciar a la arrolladora personalidad (y carácter marcada y sentidamente andaluz, sevillano, sin abandonarse en momento alguno a folclorismos, tópicos o lugares comunes: más bien dinamita cualquier idea preconcebida que el espectador pueda crearse en torno a esta propuesta) que impone su director, Gonzalo García Pelayo.

Pero la línea argumental de esta historia, que transcurre cronológicamente entre el 24 de marzo y el 26 de mayo de 1978, es solo un pretexto, una simple excusa, para construir un verdadero manifiesto de amor desinhibido, totalmente desdramatizado (los actores, por ejemplo, no actúan: en un difícil y conseguido equilibrio, se muestran espontáneos a la vez que estilizados en sus composiciones, casi recitando en sus interlocuciones), a la capital andaluza y, con ella y a través de ella, a la alegría, a la libertad, a la vida y a la celebración de la incipiente democracia que va experimentando la sociedad del país en ese momento, cuando aún no se habían cumplido tres años de la muerte del dictador Franco (de hecho, la película concluye con la protagonista leyendo en las páginas de un diario una serie de muy significativos artículos relativos a derechos y libertades de la Constitución Española).

Para plasmar en imágenes este manifiesto tan personal donde Sevilla se hace tan física como metafórica, García Pelayo utiliza incesantemente una serie de recursos que enriquecen su obra hasta límites insospechados: un prólogo que nos sitúa en una entrevista realizada a Ana antes del rodaje y, sobre la imagen constante de aquélla, un audio de Miguel realizado tras la filmación de la película; continuos rótulos, comentarios y citas sobreimpresas en la imagen; planos estáticos que utilizan de forma muy inteligente el off visual; incisos musicales (inolvidable la actuación de El Farruco y sus Niñas con que se cierra la primera parte); una toma no válida que se repite; el rodaje en directo de una secuencia; la lectura del guión por parte del actor principal en el momento de declarar su amor a Ana; la irrupción de la voz en off del director en algunas secuencias, o desvíos testimoniales en forma de documento que ocurren en Sevilla durante el rodaje, como el relato de El Niño del Taller sobre el asesinato de un muchacho por parte de un policía, el del pintor Toto El Estirado sobre la reconciliación nacional mientras la cámara muestra sus pinturas, o la insólita ocupación de La Giralda por parte de los trabajadores de astilleros… Y todo ello sin olvidar el extraordinario personaje, lleno de matices, del pintor exiliado que vuelve a Sevilla pasados cuarenta años cuya relación personal y sentimental con Ana resultará fundamental para el desenlace de su historia con Miguel.

Sevilla para el reencuentro; Sevilla para la reconciliación; Sevilla para el amor; Sevilla como estímulo para la creación; Sevilla para el Arte; Sevilla para la democracia; Sevilla para la libertad. Esto es, en definitiva, “Vivir en Sevilla”.

Aki Kaurismäki: Trilogía del proletariado

“Sombras en el paraíso” (“Varjoja paratiisissa”, 1986), “Ariel” (1988), “La chica de la fábrica de cerillas” (“Tulitikkutehtaan tyttö”, 1990). Conforman la llamada Trilogía del proletariado del cineasta finlandés Aki Kaurismäki, pero también podrían dar lugar a una Trilogía de la huida, aquella que está propiciada por un universo hostil.

En “Sombras en el paraíso”, Nikander trabaja como basurero e Ilona es cajera en un supermercado. Una herida sangrante que el hombre se provoca en la mano arreglando el coche es la causante del cruce de caminos entre ambos. Mal presagio: nada será fácil aunque todo comience con la curación de esa herida.

Un compañero de Nikander sueña con independizarse, montar su propia empresa de basuras y llevárselo para disfrutar de una vida más digna, más humana, más suya en definitivas cuentas, pero un fulminante ataque al corazón sella su sueño y con él las esperanzas del protagonista, que venga su frustración creando un altercado en un local de copas que lo conduce por unas cuantas horas a la cárcel. No obstante, su trabajo de siempre lo aguarda, pero no así el de Ilona, que pierde el suyo: su jefe la despide porque el supermercado es como una máquina, y si la máquina va mal o hay otra que le hace la competencia y funciona mejor, lo ideal no es arreglarla, renovarla o reinventarla sino deshacerse de la pieza más frágil e intercambiable, el trabajador, un simple número que se puede tachar de mala manera, sin condiciones, remordimientos ni garantías. No importan las consecuencias. El proletariado nunca gana. La chica se venga robando la pequeña caja metálica donde el jefe guarda el dinero. Vidas paralelas, pero a la inversa.

Sus pequeñas e insustanciales rebeliones los unen, pero los dos se erigen en obstáculos de sí mismos. Su realidad los ha desarmado de tal modo que no tienen siquiera defensas para salir adelante en el terreno personal. Sombras y más sombras. El poder tiene el sistema, pero el proletariado solo se tiene a él, algo que Nikander parece tener claro cuando consigue para su compañero de celda un trabajo en su empresa pero no respecto a su peculiar relación con Ilona. En su primera cita, la lleva a un sórdido bingo, y cuando se refugian en un pequeño hotel en el campo, en lugar de desfogarse follando, que es lo que realmente desean, duermen en habitaciones separadas y los dos aguardan que alguno se atreva a dar el paso. Ambos se niegan el paraíso.

Cuando, perdido el piso de alquiler, Ilona se traslada a vivir a casa de Nikander, los obstáculos se transforman en un muro de hormigón. Extraños de sí mismos, ninguno avanza, no dialogan, no exponen, no tienden puentes de unión, de coincidencias y compresión mutua, no expresan lo que desean de sí mismos, del otro, de la vida. ¡No se plantean la vida, un pequeño paraíso, se lo reservan o, directamente, no tienen idea! Esta vez, al menos, follan, pero se trata de un simple gesto, una válvula de escape, un instante entre las sombras.

Un día, la chica encuentra trabajo en una tienda de modas, además de un jefe guapo que puede ofrecerle un espejismo de cambio en forma de felicidad normalizada, consensuada, que abre las puertas al reino de lo material. Ilona, en el fondo, añora a Nikander, pero éste no lo supera porque sigue sin saber cómo afrontarlo: en un primer momento, solo es capaz de ofrecerle volver a salir con él para visitar a su hermana enferma mental. Nadie, en su sano juicio, aceptaría semejante alternativa. Sin embargo, finalmente, un episodio traumático para el protagonista logra que se libere y autoafirme por primera vez ofreciendo a Ilona huir juntos en un barco a Tallin, lo que se traduce en un cambio de rumbo, una novedad, una alternativa rupturista, un claro entre las sombras. Final abierto: la clase obrera no va al paraíso, como en la película de Elio Petri. Simplemente avanza, a tientas, entre el espesor de sus brumas, en un intento por alcanzarlo.

Si la opción de huir es algo que se plantea de forma improvisada, abrupta, in extremis, en la anterior película, en “Ariel” planea directamente desde el comienzo: la detonación de una mina pone fin a su actividad y, con ella, la de sus trabajadores, entre los que se encuentra Karusinen. En un bar, antes de que se suicide, un compañero le regala su coche y le aconseja que huya para que no acabe convertido, como él, en un desgraciado con el paso de los años. En principio, el consejo resulta terapéutico y Karusinen parece dispuesto a aceptarlo, pero ponerlo en práctica significará un auténtico viacrucis: le roban todo el dinero que ha sacado del banco, se ve obligado a malvivir de las migajas de un empleo ilegal en el puerto y, en última instancia, es incapaz de encontrar un trabajo digno.

Mientras tanto, conoce por casualidad a Irmeli, una mujer divorciada, con un hijo pequeño y pluriempleada para hacer frente tanto al día a día como a las letras de los muebles que decoran su casa. Y como ocurre en las otras dos películas que conforman la trilogía, se trata de una relación que nace de manera instantánea, un poco para desfogarse, para pasar página de la rutina, la soledad y la realidad aplastante, hostil, irrespirable… aunque en “Ariel” esta relación se asienta sobre una base firme, de apoyo mutuo, de comprensión, ¡de ternura!, con perspectiva de futuro, aunque éste sea un ente que no se atisbe o que, a lo sumo, esté muy lejos, en México por ejemplo, que es donde quisiera estar para empezar desde cero Karusinen, quien no escapa al abismo de la desgracia: tras reconocer a uno de los ladrones que lo dejó sin dinero y acorralarlo, es encarcelado por agresión durante un período de un año… mucho, demasiado tiempo, un obstáculo quizás muy importante para sus planes de huida.

Con la ayuda de Mikkonen, su compañero de celda, y la de Irmeli, que le pasa una lima escondida en un libro, consigue huir de la cárcel, casarse y embarcarse ilegalmente con ella y el pequeño, rumbo a México, en el barco Ariel, previo pago de una gran cantidad de dinero procedente de un atraco a quienes trafican con seres humanos y de unas cuantes muertes por el camino (“matar sin matar”, lo define con acierto Mikkonen). Nada es gratis para el proletariado, ni siquiera el precio de su pasaporte hacia una hipotética nueva vida en la que hay depositadas unas esperanzas, unos sueños.

Mientras una barca se acerca al Ariel, suena de fondo la versión finlandesa del famoso “Somewhere over the rainbow”. Algún lugar habrá sobre el arcoiris, pero… ¿en México? En principio, no parece que sea el paraíso pero sí pudiera ser el punto de partida donde fabricar esa parcela de felicidad y de dignidad que les niega Finlandia.

“La chica de la fábrica de cerillas” se llama Iris. Su vida es tan rutinaria, automática, repetitiva e impersonal como el quehacer de las máquinas de su fábrica. Mantiene a unos padres que no demuestran el más mínimo afecto hacia ella. Cuando sale, los chicos sacan a bailar a las otras. El mundo que le rodea parece rechazarla de la forma más cruel. Y todo es un constante silencio roto solamente por el monótono sonido de la maquinaria o por las canciones que ejercen la función de oportuno narrador en diversos momentos y que, como ocurre en los otros dos títulos de la trilogía, suavizan un tanto la aridez, la sequedad, la insoportable cuchilla social que agrede a Iris.

De la misma manera que recibe un bofetón de su padre cuando se compra un vestido con el dinero que ha ganado, recibe un revés definitivo que la llevará a ejecutar su venganza contra todos. Cierto día conoce a un hombre y se acuesta con él, pero la confunde con una prostituta. No obstante, Iris parece aferrarse a un imposible, a una ilusión, a una esperanza que el hombre aniquila manifestándole su repulsión. Pero… ¿qué esperanza, qué ilusión? No hay atracción porque no puede haber motivo alguno para ello: simplemente, el desfogue de un polvo y la posibilidad de un cambio errático. Todo el mundo tiene derecho a un cambio, aunque se autoengañe, máxime cuando no conoces más que un terrible universo estático.

Y si la fábrica no deja de alumbrar cerillas, la protagonista también alumbrará a una nueva vida fruto de la noche con ese zombi, pero Iris avanza inexorable hacia la fatalidad de un túnel sin salida. Aborta tras ser atropellada poco después de que el padre de la criatura la invite, mediante una escueta nota, a que se deshaga del renacuajo.

Sin hombre, sin bebé, despojada de su casa porque los padres la echan tras el suceso, acogida por su hermano, solo la fábrica parece ser el único ente que la acoge… aunque solo sea para hacerla trabajar. Ese parece ser el sino del proletario en su vida. Y cuando la espiral llega a su fin, solo cabe la venganza: exterminar a todos los responsables con matarratas. Al fin y al cabo, es lo mismo que han hecho con ella.

Solo una cámara a menudo inmóvil repara en Iris, invitándonos a ser testigos fríos, objetivos y desapasionados de su existencia. Los diálogos son escasos y, en última instancia, irrelevantes. Los exteriores también lo son pero no la fealdad, lo vetusto y lo inhóspito de los diferentes interiores. Es una película tan seca como un trozo de carne a medio hervir que, para colmo, se queda en la garganta durante poco más de una hora, asfixiándonos conforme pasan los minutos.

En la secuencia final, Iris aparece inexpresiva, mecánica, trabajando en la profunda soledad del desierto de su fábrica, hasta que unos policías se la llevan. A la cárcel que ha sido su vida le sustituye ahora la cárcel institucional donde penará por mandato de la sociedad que la ha aplastado una venganza que, de tan nihilista, ni siquiera le ha servido como elemento liberador. No es posible ya un amago del paraíso. Las máquinas de la fábrica de cerillas, indolentes y asépticas como el entorno de la protagonista, continuarán su labor con puntos suspensivos. Iris no ha podido poner un punto y aparte en su vida, sino un miserable punto y seguido. Terrible.

Historias breves las de esta trilogía que encierran mucho en poco más de una hora de duración, conscientemente desdramatizadas a pesar de retratar vidas al límite, escapando con inteligencia de un siempre indeseable enfoque realista y recorridas por destellos de humor negro; pobladas de personajes inexpresivos, inmutables ante una constante serie de adversidades a las que plantan siempre cara por poco margen que les quede o directamente no lo tengan; construidas a base de encuadres a menudo estáticos, parcelados en ocasiones por fundidos en negro que convierten las secuencias en viñetas; plagadas de off visuales y de riquísimos tiempos muertos rellenados no con una banda sonora creada ex profeso por un compositor al uso pero sí por una abultada, entrañable e impresionante selección de temas musicales inscritos en los más diversos géneros y procedencias que humanizan o puntualizan o subrayan o ironizan o amortiguan la dureza de estas historias.

Antes de morir, Mikkonen, el compañero de celda de Karusinen en “Ariel”, le pide que entierre su corazón en el vertedero central. El proletariado es el vertedero del sistema y de él se nutre: no es disparatado ni indigno ni inhumano ese último deseo, porque es precisamente ese escalafón el último reducto donde encontrar, para bien y para mal, con sus virtudes y sus defectos, un asomo de dignidad, de humanidad y de esperanza en un desolador mundo que las niega.