Elogio del zoom

Afirmaba Jean-Luc Godard que “el travelling es una cuestión de moral”. No seré yo quien niegue tan bella y cierta conclusión pero, sin embargo, debo añadir que el denostado zoom es una hermosa cuestión de intensidad dramática.

En la década de los sesenta, su utilización se puso muy de moda. No falta razón a quienes defendieron -y aún sostienen- que se trata de una solución burda y antiestética que facilitaba la tarea de planificar y, en definitiva, de resolver una escena. El uso indiscriminado, excesivo y funcional del zoom lo perjudicó enormemente. Quizás el Visconti de la trilogía alemana (“La caida de los dioses”, “Muerte en Venecia” y “Ludwig”) constituya el ejemplo más evidente de cómo no debió emplearse jamás. Y sorprende aún más tratándose de un esteta como el maestro italiano: especialmente en “La caida de los dioses”, Visconti basó el lenguaje de tan estupenda película en el uso sistemático, abusivo, caprichoso y gratuito del zoom, sin otra justificación que la de la comodidad que le suponía. Aquellos zooms no significaban: ¡ese era el gran problema de su errático empleo! En este sentido, me duele que “Muerte en Venecia”, una de mis obras favoritas de todos los tiempos, adolezca de esa terrible tara.

Y aquí es donde quería llegar: cuando un zoom significa es capaz de dotar a la escena de una gran fuerza dramática, abocándonos de la manera más sutil a explorar las sendas introspectivas de un personaje. Gracias a él, podemos adivinar qué siente, sus más oscuras intenciones, su alegría o su dolor, sus pensamientos más íntimos. Es, de este modo, como nos revela toda su riqueza y esplendor, al convertirse no en una cuestión de moral como el travelling sino en una cuestión de sutileza, de psicologismo… también de distancia en la puesta en escena, de abordarla con una voluntad seca y rupturista, de dar rienda suelta al más puro, duro y crudo artificio.

Quizás algunos tachen este procedimiento de ser demasiado obvio, pero para mí no hay mejor forma de situarnos al filo del abismo de ese personaje, de ensartar su alma con el afán de exponerla, de evidenciarla. En este sentido, Bergman, Fassbinder, Kubrick o Altman son claros exponentes del zoom que significa, del zoom como recurso hipnótico, transgresor, insolente e indispensable. Todos ellos lo emplearon cuando la degeneración de su uso estaba pasando o ya había pasado de moda, dignificándolo, dotándolo de sentido.

Realmente, no me imagino sin él a películas como “Gritos y susurros” o “El huevo de la serpiente”; “Barry Lyndon” o “El resplandor”; “Miedo al miedo” o “Desesperación”; “Tres mujeres” o “Vidas cruzadas”. Soy incapaz de imaginar otras soluciones en aquellas secuencias donde el zoom me atrapa y me fascina, acercándome indiscreta y descaradamente al interior de un personaje o a la (significante) insignificancia de su existencia. ¡Viva el zoom!

Va de listas…

Detesto el juego de las listas cinéfilas. No me gusta confrontar películas o directores, ni someterlos al capricho de subirlos o bajarlos un peldaño en mi escala simplemente porque un buen día o cualquier circunstancia casual me lleve a ello. Tampoco soy amigo de utilizar el socorrido argumento de que el tiempo pasa por una obra o un autor porque creo que siempre siguen conservando su valor (dramático, testimonial, estético…) y porque aquello que suponíamos que había envejecido puede irrumpir de golpe en el presente o llegar a explicar lo ocurrido en el futuro.

No, no soy amigo de las listas… pero también es verdad que, de vez en cuando, siento la necesidad de exponer la relación personal de directores y títulos que conformarían la mía. Y quiero quitarme para siempre esa tentación o, más bien, estigma. Así que, tras esta especie de justificación, confesando no obstante que in extremis siempre me llevaría a cualquier lugar a Fassbinder, Sternberg y Almodóvar, daré a conocer en estricto orden alfabético y con el firme propósito de no volver sobre este tema,  tanto mi lista de directores favoritos escogiendo una de sus obras (perfectamente intercambiables por cualquier otra de su filmografía que se encuentre a la altura) como de diez películas españolas que, en un alarde rabiosamente subjetivo, podrían figurar entre lo mejor de nuestra cinematografía.

Mis 20 directores favoritos

1. Almodóvar, Pedro (¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, 1984)
2. Antonioni, Michelangelo (El reportero. Professione: reporter, 1975)
3. Bergman, Ingmar (De la vida de las marionetas. Aus dem Leben der Marionetten, 1980)
4. Buñuel, Luis (Él, 1952)
5. Chaplin, Charles (Monsieur Verdoux, 1948)
6. Fassbinder, Rainer Werner (Solo quiero que me ames. Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976)
7. Fellini, Federico (Casanova, 1976)
8. García Berlanga, Luis (Plácido, 1961)
9. Godard, Jean-Luc (Vivir su vida. Vivre sa vie, 1962)
10. Hitchcock, Alfred (Marnie, 1964)
11. Kazan, Elia (Río salvaje. Wild river, 1960)
12. Kubrick, Stanley (Barry Lyndon, 1975)
13. Mizoguchi, Kenji (Los amantes crucificados. Chikamatsu monogatari, 1954)
14. Pasolini, Pier Paolo (Mamma Roma, 1962)
15. Rossellini, Roberto (Alemania, año cero. Germania, anno zero, 1948)
16. Sirk, Douglas (Ángeles sin brillo. The tarnished angels, 1957)
17. Sternberg, Joseph von (Marruecos. Morocco, 1930)
18. Stroheim, Eric von (Avaricia. Greed, 1924)
19. Truffaut, François (Las dos inglesas y el amor. Les deux anglaises et le continent, 1971)
20. Visconti, Luchino (El inocente. L’innocente, 1976)

Diez obras imprescindibles del cine español

1. La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)
2. Nunca pasa nada (José Antonio Bardem, 1963)
3. Tristana (Luis Buñuel, 1970)
4. Pequeñeces (Juan de Orduña, 1949)
5. El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1964)
6. Vivan los novios (Luis García Berlanga, 1969)
7. Malaventura (Manuel Gutiérrez Aragón, 1988)
8. Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)
9. Duerme, duerme, mi amor (Francisco Regueiro, 1974)
10. Mater amatisima (Josep Anton Salgot, 1979)

Por el simple afán de redondear, no tendría empacho de incluir también películas como Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gràcia, 1949); Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975); Cría Cuervos (Carlos Saura, 1975); Arrebato (Iván Zulueta, 1979); Amantes (Vicente Aranda, 1992); Bilbao (Bigas Luna, 1978); La tía Tula (Miguel Picazo, 1964); Atraco a las tres (José María Forqué, 1962); El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978); El Sur (Víctor Erice, 1983); La aldea maldita (Florián Rey, 1930); El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929), o Mi calle (Edgar Neville, 1960).

W de Welles

No soy capaz de intuir, de atisbar, de sentir la más mínima chispa de cercanía, de emoción, de vida, en el cine de Orson Welles.

No intento, en modo alguno, ejercer de uno de esos iconoclastas que tanto han abundado siempre entre la crítica cinematográfica más intransigente, capaz de tumbar con un solo golpe de tinta la obra de un cineasta simplemente porque toca, porque es la moda, porque ahora conviene su sacrificio para aupar al nuevo genio o al feliz y sorprendente descubrimiento de turno. Simplemente ocurre que, en mi opinión, el cine de Welles es un cine sin sentimientos.

Como espectador, como cinéfilo, me ahogo suplicándole un oasis de ternura, una caricia. Sus imágenes no se situan frente a mí sino por encima de mí: no me dejan tocarlas, sentirlas, vivirlas, porque cada fotograma reivindica su prepotencia, su supremacía, su genialidad y nada entienden de humildad ni del descenso a la tierra donde descansan mis pies.

Su cine me parece terriblemente antipático, arisco, desolador, frío, gélido, pero a diferencia de otros muchos directores que también fundaron sus obras sobre un témpano de hielo, no alberga en su interior un volcán que conecte con lo humano y se reconcilie con él. No hay consuelo emocional donde refugiarse: no conoce ni sabe -lo recalco- de sentimientos. Ni le importan. Es autor de un cine egoísta, ególatra, egomaníaco: es él, él, él y después él, autoconsciente en todo momento de un poderío donde los grandes temas y grandes autores que le sirvieron de inspiración no son más que meros pretextos para poner en marcha su artillería pirotécnica. Es como un monstruo de Frankenstein sin corazón, sin vísceras, sin alma.

W de Welles. Necesitaba expresar mi vivencia del cine de Welles, liberarme de él, sepultarlo bajo toneladas de películas e infinidad de autores que le antepongo en todos los aspectos y sentidos imaginables. Borges escribía sobre Ciudadano Kane: “Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente: es genial en el sentido más nocturno y más alemán de tan mala palabra”. Con las excepciones no demasiado entusiastas de Cuarto mandamiento, Othello, Mr. Arkadin, Una historia inmortal y ciertos momentos de Sed de mal, extendería tal apreciación, sin la menor compasión, a gran parte de su obra.

Cinefilia caníbal

Existe una cinefilia caníbal que constituye el reverso tenebroso e hipertrófico de esos Carlos Boyero de cierta prensa vendida que tanto detesta: adolece, a la inversa, de sus mismas taras, de sus mismos prejuicios.

El cinéfilo caníbal hace tabula rasa, despieza, destroza, vomita en la cloaca del resentimiento el cine que lo nutrió, que lo convirtió en el amante absoluto y verdadero que supuestamente afirma ser en su madurez, entendida a su modo de ver como una evolución que, sin embargo, enmascara una triste y simple involución pues reniega de aquellas películas, de aquellos directores que antaño le entusiasmaba y defendía para devorarlos sin la más absoluta compasión y sin el menor asomo de agradecimiento por los servicios prestados.

Cada nuevo descubrimiento fílmico, gracias a esa fuente inagotable y saludable que es Internet, hace que los cinéfilos caníbales se replanteen, se cuestionen el historial que llevan consigo, minusvalorando o fusilando aquello que admiraban. Si antes respetaban a Kurosawa, ahora lo masacran porque el conocimiento de, pongamos, Naruse o Imamura, les ha hecho ver la luz: no son capaces de hacer convivir en su universo personal a uno (del que sacarán a relucir lo peor, ridiculizándolo, mientras obvian lo positivo) y a otros (a los que pondrán por las nubes, practicando una suerte de discriminación positiva que, a su vez, genera guetos con los que se muestran encantados). Prefieren el sacrificio mediante el arte del canibalismo y la iconoclastia radical: lo que durante un tiempo les enriqueció y les hizo crecer como cinéfilos, ahora es un juguete roto, un error de juventud, un desdecirse para justificar el nuevo maná, una huida hacia delante mirando hacia atrás con ira.

Y, por supuesto, pobre de aquel autor que adoptan si se atreve a escapar del selecto y exiguo grupo de espectadores tocados por el dedo de dios en el que se autoincluyen. Será patrimonio exclusivo de ellos mientras el díscolo éxito comercial de su última obra o al desaprensivo jurado del Festival cinematográfico de turno no se le ocurra premiarlo y democratizarlo. En tal caso, volverán a recurrir al canibalismo y repensar a la baja aquellas películas anteriores que tanto les deleitó: la traición tiene un alto precio porque no soportan, no consienten, no perdonan coqueteo alguno con el espectador mayoritario pues ello supone -no pocas veces con carácter retroactivo- la fatal perversión de su obra, su adocenamiento, su acomodación, su expropiación, su inadmisible consenso con ese público (¿acaso no apalean sin piedad las obras más consensuadas -empleando sus propios términos- de un autor que, tiempo atrás, fue hueso duro de roer para los paganos?). Olvidan la generosa cantidad de maestros y artesanos del cine que supieron dignificar y respetar al público, que intentaron por todos los medios darse a él, buscarlo sin renunciar a ellos mismos, mirándoles a los ojos, ofreciéndoles sus propuestas desde la honestidad, desde la inteligencia, desde la sensibilidad, desde la humildad, conscientes del valor y posibilidades que tenían quienes se situaban frente a una pantalla.

Surgida a raiz de las descargas en Internet, que ha permitido el acceso a obras, directores y cinematografías desconocidas, olvidadas, desapercibidas o poco o nada reivindicadas, y de su labor en foros, páginas y revistas físicas y digitales especializadas, hay que reconocer, sin embargo, que esta cinefilia caníbal resulta imprescindible en su incesante difusión del Séptimo Arte, una labor que vende bien cara porque, quizás, de aquí a un tiempo nos llevemos la sorpresa y comprobemos -una vez nos hayamos encariñado o entusiasmado con sus obras- que sus selectos miembros han efectuado una enmienda a la totalidad ninguneando y sepultando a sus hasta hace poco tiempo flamantes patrocinados a causa de su fatal claudicación y acceso al público pagano, viéndose obligados a admitir, para salvaguarda de la pureza incorruptible de su mirada, que se habían equivocado.