No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974)

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (al igual que tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (“El espontáneo”, “Una historia de amor”), la vanguardia (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe de lleno dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como en el fondo necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como (y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada) al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto contra el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis y, por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascista (estupendo Arthur Kennedy) que los confunde con hippies satánicos y los acusa de ser responsables de las carnicerías que se están sucediendo.

Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película es su historia y lo forzado de algunas situaciones: lo realmente apasionante es su inmersión directa en el horror, atacando de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos pero plenamente efectivos elementos. A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los episodios más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeande de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y queden grabadas en su memoria, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

Oscuros sueños de agosto (Miguel Picazo, 1967)

“Pareces una muerta. Estás muerta. No tienes solución”, se dice a sí misma frente a un espejo Isabel, una mujer depresiva que llega de Caracas a su España natal para ingresar en un sanatorio y reencontrarse, tras dieciocho años, con su hija Ana, a la que abandonó siendo una cría tras huir con su amante, el primo de su marido. Con esa sentencia tan rotunda, tan claudicante, pronunciada desde la más absoluta aceptación y resignación, da comienzo “Oscuros sueños de agosto”, la segunda película que dirigió Miguel Picazo, “una obra sobre sentimientos en clave médica”, tal y como él mismo la definió. No resulta fácil, por ello, aceptar de entrada y sin previo aviso una propuesta que incomoda y desconcierta a partes iguales porque se desliza, radiografía y disecciona, penetrando sin concesiones y de forma distanciada, en territorios emocionales inestables sacudidos por la culpa, la soledad, el amor y el desamor.

A instancias del director del complejo clínico de la sierra madrileña donde recibe tratamiento psicológico su madre, quien se enfrenta no solo a una crisis de pareja y a un vacío existencial que la sitúa al borde del abismo, sino también al miedo, la incertidumbre, la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido y la conmoción que le provoca la relación retomada con su hija, Ana aprovecha el mes que su pareja está fuera de España para ayudarla y apoyarla como parte de la terapia: allí, coincide con Mario, un joven paciente alcohólico de personalidad cambiante que no acepta el fracaso de su matrimonio, con quien inicia una fugaz relación intermitente basada en la atracción y la incomunicación pero no en el amor; una relación apenas desarrollada en la película sino más bien pespuntada, sugerida, evidenciada en algunos besos fugaces: poco o nada la sustenta salvo el hecho de constituir una insustancial, escapista y dañina terapia subterránea entre ambos que, en cierto modo, rellena sin diálogos, confesiones, comprensión ni ayuda mutua, las carencias vitales, afectivas de cada uno, y que en el caso de Mario lo conducirá a un desesperado y trágico final causado por el rechazo sistemático de su mujer.

Y aunque Ana no es más que un elemento externo que apenas interactúa con ellos, en esta obra sobre sentimientos en clave médica, resulta crucial el trazo grueso, inverosímil y delirante a la vez que cálido con que Picazo dibuja, diagnostica, al pequeño, variopinto y extravagante grupo de neuróticos que residen en el sanatorio, pertenecientes a clases acomodadas, reflejo despiadado de una España inmadura, enferma, enajenada, dependiente, atávica, dando lugar a algunos de los momentos más impagables de la película, recorridos por el espíritu de Luis García Berlanga, Francisco Regueiro y Federico Fellini, como la despedida fanática, entre sollozos y peticiones de estampitas y milagros, que hacen a una monja que es dada de alta y culmina con una descacharrante e infantil poesía compuesta y recitada por la fantástica Laly Soldevila; la surrealista visita colectiva al Palacio Real de Riofrío, donde permanecen indiferentes a las explicaciones del guía por las distintas estancias en claro contraste con el interés que despierta en un grupo de norteamericanos procedentes de Dallas con los que acaban cantando en inglés la Canción de la despedida del movimiento Scout; o el pomposo funeral y posterior entierro que hacen al perro ahogado de una interna.

Amputada por la censura (especialmente, el episodio del suicidio de Mario, lo que afectó un tanto a la comprensión de la película), pero sin que el extraordinario resultado final se vea empañado (más bien, la indefinición y huecos de algunos instantes redundan en su carácter inquietante y desquiciado), “Oscuros sueños de agosto” fue una obra de encargo del productor Cesáreo González, quien accedió al deseo de Sonia Bruno de ser dirigida por Miguel Picazo. Éste, sin embargo, firmó el guión junto a Manuel López Yubero y Víctor Erice, e hizo suyo el proyecto hasta convertirlo en una obra personal, coherente con el tema principal que caracteriza a los títulos de su escasa filmografía: los obstáculos sociales y religiosos que se inmiscuyen en el amor y acaban destrozándolo. Los problemas con la censura, la muerte de González que retrasó un año su estreno y su distribución en salas de arte y ensayo, provocaron que su director se refugiara en trabajos televisivos y no volviera al cine hasta nueve años después, en 1976, con la incomprendida pero fascinante, doliente e imprescindible “Los claros motivos del deseo”, una obra maestra sobre el despertar del sexo en la juventud y el paso a la vida adulta.

“Para afrontar esta película, me psicoanalicé, me documenté en la técnica del psicodrama y me adecué al tema y al espíritu de la historia con funcionalidad, sin concesiones a las modas” (1). Efectivamente, alejado de tendencias y vanguardias, Miguel Picazo la dotó de una extraña y lánguida belleza en su puesta en escena, gracias a la profusión de planos-secuencia y primeros planos; la acentuación de la atmósfera enfermiza del relato con la perfección geométrica de las diferentes estancias, presididas por un blanco roto y la grisura tenue, difusa, casi neutra, de paredes y visillos, que contrastan con la viveza de enormes y coloristas flores; lo artificioso e irreal de los interiores y exteriores del sanatorio (en realidad, el resto de escenarios parecen ser una prolongación de aquél, donde el oxígeno, el aire, la vida, parecen no fluir); o la más que efectiva utilización de espejos y ventanas, capaces de quedar grabados en la memoria del espectador en algunos de los momentos más desoladores y melancólicos de la película. En este sentido, resultaría imperdonable no hacer referencia, por mero acto de justicia, al trabajo ejemplar de Juan Amorós, director de fotografía; los decorados de Enrique Alarcón y, una vez más en el cine español de los sesenta, los acordes entre jazzísticos, caústicos y extemporáneos de Antonio Pérez Olea o, ya puestos, la presencia de intérpretes inolvidables e insustituibles como José María Prada, Francisco Rabal, Cándida Losada, la ya mencionada Laly Soldevila, Julián Mateos y, sobre todo, Sonia Bruno, la coprotagonista, excepcional, bellísima y desaprovechada actriz de corta andadura por cuyo trabajo en esta película, muy rico en matices, recibió varios premios (la elección de Viveca Lindfords, la estrella internacional que interpreta a su madre, resulta, sin embargo, algo discutible).

“Me encuentro bien: acabada”, concluye para sí Isabel desde una ventana, poco antes del final, cuando lleva bastante avanzado un tratamiento que poco o nada ha hecho por ella. Es el perfecto resumen de la crónica de una frustración sentimental sin solución, una enfermedad que también padecía Mario y que empieza a afectar, como un halo fatalista, a Ana quien, en la última imagen, dice a una compañera de trabajo, pensativa, inexpresiva, con la mirada fija en un punto perdido, que en dos días regresa de su viaje Carlos, su pareja: si tras su intensa experiencia se revela incapaz para enfrentarse a los problemas de la vida, la oscuridad de los sueños de agosto acabará también por cernirse sobre ella.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 328-329. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La piel del horror

A la hora de analizar una película de la envergadura de “La piel que habito”, se han citado algunas obras y directores que han servido como fuente de inspiración y referencia a Pedro Almodóvar. Sin embargo, a nadie se le ha ocurrido relacionarla con “En un año con trece lunas” de R. W. Fassbinder. Ambas comparten una suerte de tragedia del cuerpo.

En la obra maestra del cineasta alemán, un carnicero decidía dejar a su familia y cambiar voluntariamente de sexo movido por amor a otro hombre, experimentando un proceso de transformación física y de identidad sexual doloroso y finalmente frustrante hasta deparar en el suicidio. En el caso de la película de Almodóvar, un cirujano rapta al supuesto violador de su hija para convertirlo en una mujer hecha a imagen y semejanza de su esposa fallecida. La tragedia del cuerpo en la película de Almodóvar se convierte en auténtico horror desde el momento en que esta conversión, este terrible acto de despojar a un muchacho de su sexo, de su identidad de género, ha sido totalmente involuntaria puesto que el único móvil es el de la venganza fría y psicópata de un doctor enajenado. Su cuerpo, la piel que recubre su carne, sirve primero como experimento, luego como juguete voyeur y finalmente como objeto de posesión para resucitar una pasión abrasada, imposible. En un momento de la película, Vicente devenido a Vera pregunta al cirujano si esta criatura que no ha elegido ser ya está terminada… y es en ese instante de resignación cuando el espectador es consciente de lo terrible de su tragedia corporal. Pero hay un momento, esta vez visual, que resulta aún más revelador y brutal: aquel en que los penes sintéticos de distinto grosor que ha de utilizar Vera como parte del tratamiento de su vaginoplastia actúan como barrotes de una verja que encarcela su rostro, prisionera definitivamente y sin remisión de un nuevo sexo y de una nueva identidad que no ha elegido.

No hay vuelta atrás. La piel que habita el cuerpo de Vicente/Vera -como la que habitaba la de Erwin/Elvira en “Trece lunas”- es ajena al mismo, producto de una identidad forzada frente a una identidad deseada. Resulta del todo lógico, por tanto, que Pedro Almodóvar afirmara desde el momento en que decidió embarcarse en este proyecto que la suya iba a ser una historia de horror sin sangre, sin sobresaltos, porque el terror subyace de la espantosa esencia de la venganza.

La piel del melodrama

Pero “La piel que habito” es también un poema arrebatado hecho melodrama, género que asimila como ninguno y sin complejo a otros: sin abandonarlo nunca, sus estrofas se adentran unas veces en senderos propios del terror desnudo colindante con la ciencia-ficción; de pronto giran en la rotonda del thriller; más adelante se toman un respiro y deciden repostar para abastecerse de las pequeñas dosis del inconfundible humor almodovariano, y finalmente se desbocan por las sinuosas curvas que la hacen desembocar de lleno en el melodrama en estado puro: el secuestro de un joven, su tortura y posterior transformación en una mujer por parte de un psicópata; compañeros de profesión con sospechas fundadas; persecuciones nocturnas; pistolas amenazantes dispuestas en cualquier momento a saldar cuentas; un ser primario disfrazado de tigre dispuesto a desfogar su irracional animalidad; la turbia ama de llaves que guarda secretos convertida en colaboradora y protectora necesaria; la pasión que destapa el lado oscuro del ser humano; los aullidos de locura de una hija marcada desde su infancia; la fragilidad de la piel de una criatura mutada en contra de su voluntad capaz de atentar contra sí misma pero también de sacar fuerzas e imponerse a una situación límite.

“La piel que habito” o melodrama que gravita en la esfera de lo malsano, de lo enfermizo, de la privación de sentimientos positivos. La pasión herida, golpeada, aniquilada se torna en venganza y existe tanto dolor que ésta solo puede combatirse con más venganza. Personajes enfermos, trastornados, abandonados a su locura… salvo el que más motivos tenía para ser uno más de ellos: Vera, que no se deja llevar, no se deja morir y se aferra a la vida y a la cordura a través de los limitados canales de televisión que puede ver encerrada en su habitación, sus lecturas, las pequeñas esculturas que realiza o el mural que confecciona en su pared a lo largo de los años con fechas, palabras, dibujos y frases de autoayuda. Melodrama: pasión, destrucción, muerte, redención.

¿Y qué decir del peligro que encierran los reflejos sobre objetos que en esta ocasión no son esos espejos consustanciales al género? Pocas veces en un melo el reflejo fortuito de una evidencia (un rostro abrasado sobre el cristal de una ventana o una fotografía que muestra un rostro irrecuperable del pasado) acarrea de forma implacable un desenlace fatalista, mortífero y a la vez liberador.

Sin embargo, y al margen del envolvente momento en que Marilia, el ama de llaves, cuenta a Vera la folletinesca historia de su vida a la luz del fuego, el melodrama puro de “La piel que habito” se manifiesta en su soberbio final, que logra mantener con éxito el difícil equilibrio entre la emoción de un momento que no va más allá de la confusión y extrañeza de sus protagonistas y la fría contención derivada de una situación excepcional. Pese a que Almodóvar ha destacado que se trata de un desenlace medianamente feliz, en realidad no puede ser más desolador porque Vera ya no es Vicente pero ante el reencuentro con su madre invoca a su identidad masculina en un cuerpo, en una piel que la niega. Se ha salvado, pero no de la tragedia de su cuerpo: “Soy Vicente” (pero no soy Vera). Fundido a negro.

La piel de Almodóvar

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar apuesta por envolver el cuerpo de su propuesta radical con la sobriedad de una magistral puesta en escena, que su director se encarga de cubrir con diferentes mallas hasta dotarla de un proverbial barroquismo interno al que, por naturaleza, es incapaz de escapar: la abigarrada, geométrica y artificiosa composición de todos y cada uno de los planos; la frialdad expresiva de los actores (especialmente sorprendente la de Antonio Banderas, volviendo a demostrar que una vez, hace muchos años, logró interpretar papeles); la bellísima y doliente banda sonora de Alberto Iglesias, capaz tanto de acariciar con sus acordes los momentos más poéticos de esta obra extrema como de arañar, rasgar a los personajes y a las emociones del espectador con la violencia de sus violines rotos o sus golpes de piano (se trata de la mejor creación, hasta el momento, que ha surgido de su fructífera relación con el manchego: definitivamente, es su Bernard Herrmann); la omnipresente neutralidad de los fondos grises de la mansión del doctor; las constantes referencias a la obra de Louise Bourgeois que, tal y como le agradece el director en los títulos de crédito finales, salvan a Vera: “El arte es garantía de salud”, escribe en su expresiva pared; o las obras pictóricas que decoran la residencia del médico, comentando y subrayando el terrible drama que allí tiene lugar (esos cuerpos coronados por cabezas sin rostro definido).

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar viste a un cuerpo estructurado como si de una matrioska se tratara. El director saca las diferentes piezas que lo componen en forma de elaborados flash-backs, juega con ellos, los dispone según le conviene hasta formar finalmente un todo. Es lo que ha venido haciendo desde la genial “Carne trémula” con la excepción de “Volver”, lineal en su estructura. Encontró la cumbre de este arte en “Hable con ella” y sobre todo en “La mala educación”. Con “La piel que habito” vuelve a repetir su proeza, siempre compleja y arriesgada: sus flash-backs que se introducen en el silencio del sueño de sus protagonistas, deslizándose lentamente por sus cuerpos, resultan verdaderamente antológicos.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar se nutre de su propio cine. La primera aparición de Tigre cruzando una carretera constituye una auténtica imagen de choque que recuerda la de Julieta Serrano vestida de Dama de las Camelias deambulando en la oscuridad de la noche por los sórdidos alrededores de una discoteca en “Pepi, Luci, Bom” (un personaje desgraciadamente incomprendido, pues funciona a la perfección como insólito y agresivo detonante de la posterior libertad de Vera: su procedencia y acento brasileños acaban resultando tan naturales dentro de su despropósito como la de aquellos terroristas chiitas en el Madrid de la Movida que reflejaba “Laberinto de pasiones”). Pero lo que verdaderamente logrará Tigre es la recuperación literal de uno de los momentos más delirantes del cine del manchego: el de la violación de “Kika”, obra que urge reivindicar.

Asimismo, la piel que habita la película de Pedro Almodóvar necesita de las explicaciones de sus personajes (es una cto de reafirmación frente al poder de la imagen de la que forman parte); de las citas artísticas, cinéfilas, literarias y musicales (su director no podría vivir sin ellas: lo ha hecho siempre, desde su primera película… y sorprende que aún existan quienes se rasguen las vestiduras o se sientan incómodos ante un hecho marcado a sangre y fuego en el cine del manchego); y, por supuesto, también necesita de las salidas, de las bifurcaciones, de las tangentes que convierten su obra en un collage donde reina el artificio.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar, siempre fiel y a la vez inconformista consigo mismo, es la de su absoluta madurez, la cumbre de su arte junto a “La mala educación”, con permiso de “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”.

Los culpables (Josep María Forn, 1962)

Josep María Forn fue un combativo director y guionista catalán que padeció no pocos problemas durante el franquismo (“Tura”, sobre la Guerra Civil, fue un proyecto prohibido por la censura, y “La respuesta”, sobre las protestas estudiantiles, no se estrenó hasta 1975, seis años después de su filmación). Autor de un buen número de cortometrajes, es conocido sobre todo por la excepcional “La piel quemada” (1966), obra sin concesiones sobre la inmigración en la Cataluña de los sesenta, pero también por ser el productor de películas como “Ocaña, retrato intermitente” (“Ocaña, retrat intermitent”, Ventura Pons, 1978) o “Cuerpo en el bosque” (“Un cos al bosc”, Joaquim Jordà, 1996). “Los culpables” pertenece a la primera etapa de su carrera, donde alternó trabajos personales con otros de encargo.

La esposa de un maduro empresario al borde de la quiebra y un joven médico llevan tiempo viéndose a escondidas en la habitación que la dueña de una mercería les alquila. Al menos eso creen ellos… porque un buen día el hombre se presenta en la consulta para, una vez descubiertos, proponerles un retorcido trato: ambos le ayudarán a fingir su propia muerte, el doctor firmará el certificado de defunción y le enviarán a Suiza los cinco millones de pesetas de su propio seguro de vida para empezar allí desde cero. A cambio, los amantes tendrán vía libre para casarse. Sin embargo, en la trastienda de este rocambolesco plan nada es lo que parece.

Basada en una pieza teatral de Jaime Salom, en la que haciendo honor a su título, ya sea por ambición, por amor, por cobardía o por venganza, los tres vértices del triángulo amoroso son culpables recíprocos de sus complicidades, sospechas, engaños y traiciones, la sólida dirección de Josep María Forn -sin dejar de transitar siempre por la senda del clasicismo- logra que no decaiga el interés ni la tensión durante los apenas ochenta y cinco minutos de duración de esta obra resuelta con mucha dignidad: junto a la estupenda ambientación en una comarca catalana siempre gris, áspera, ventosa y lluviosa, es la fluidez con que se desenvuelve su engranaje donde radica el mayor logro de la película… aunque, a su vez, es también la obsesiva prioridad otorgada a que el mecanismo de la implacable progresión del suspense no haga aguas en ningún momento la causa de que florezcan sus grandes peros. De la mezcla de ingredientes con los que jugaba su director podría haber resultado una oscura historia a medio camino entre el arrebato pasional de Hitchcock y el retrato ácido de la vida de provincias de Chabrol (el de la alta burguesía catalana en el caso de “Los culpables”, realizado de manera muy tangencial y anecdótica), pero el resultado final se queda solamente en un casi invisible amago subterráneo.

En efecto, no hay chispa alguna en las frustrantes interconexiones del trío protagonista, no por inexistentes (que también), sino sobre todo por una tan bella como gélida e insulsa Susana Campos en el papel de esposa para empezar y el médico encarnado por un irritante e inexpresivo Yves Massard para seguir: uno y otro, sin química alguna, lo más que aciertan es a intercambiar a lo largo del metraje sucesivas miradas plenas de duda y desconfianza entre sí. Como amantes, sobre el papel y en imágenes, son dos zombis incapaces de elevar el tono dramático e insuflar vida y algo de ardor en su relación. No puede decirse lo mismo, sin embargo, del estupendo Tomás Blanco como marido arrastrado por una vorágine que, en un primer momento, le beneficia a su pesar aunque finalmente se revela como la causa de todos sus males, convirtiéndolo en víctima propiciatoria. Del mismo modo, Félix Fernández, uno de los grandes actores de la época clásica del cine español, está soberbio en su rol de comisario pero nada nuevo aporta un personaje como el suyo, tan estandarizado, tan de manual en sus preguntas y ocurrentes deducciones: un típico sabio perro viejo. Precisamente, los diálogos no logran disimular en más de un momento su origen teatral y, para rematar (seguramente debido a la espada de Damocles de la censura franquista), la película acaba con una postiza conclusión moral en off de la protagonista que sesga de un tajo la ambigüedad que recorre esta obra de culpables cínicos.

Pese a todo lo anterior, resulta innegable la solvencia y honestidad del trabajo de Forn: si el espectador logra abandonarse a la intriga planteada sin más pretensiones (lamentablemente, como ha quedado claro, no es el caso del que suscribe), el tiempo invertido en descubrir, ver y disfrutar esta película merece la pena. Es casi una obligación airear ese otro cine español sepultado en el olvido, en el desconocimiento o en los tópicos que nunca le hicieron ningún bien.

Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1976)

A mediados de los setenta, cuando estaba prácticamente agotado el filón del ciclo de películas de aquel interesante experimento que fue la Tercera Vía, cuyo objetivo fue el de ofrecer al espectador de la época un cine comercial digno que retratara de forma desenfadada y no sin tintes críticos la realidad social del momento, Roberto Bodegas, su principal exponente junto a Antonio Drove, propuso a su buen amigo Juan Marsé escribir el guión original y diálogos de una película que acabó siendo “Libertad provisional”, producida -como aquéllas- por José Luis Dibildos, dando lugar a una crónica pesimista, amarga, sobre la regeneración social que supone no solo su mejor obra sino también, pese a permanecer en el olvido, una de las que debieran figurar en cualquier lista del cine español esencial de esa década.

Cuando Manolo, un delincuente del montón, conoce a Alicia, vendedora de libros a domicilio que utiliza de vez en cuando su trabajo para prostituirse, encuentra la posibilidad de redimirse, de hacer realidad la vida que había soñado y que no es más que el triste reflejo de las aspiraciones de la clase media.

En un primer momento, la pareja se rige por parámetros poco convencionales: Alicia, rabiosamente independiente, hecha a sí misma, insobornable, dueña absoluta de sus actos, establece como condición que convivan manteniendo su libertad personal, individual, donde la compañía y el sexo primen sobre las ataduras y cortapisas emocionales. Madre soltera, además de su hijo y de ayudar económicamente a su madre, no tiene otro horizonte que el de hacer frente a los pagos del colegio, del coche y de un piso desarreglado que tiene lo justo para ser mínimamente habitable. Encara su día a día transgrediendo el método, el sistema, el orden previsible de una vida burguesa, justo lo contrario de lo que precisamente ansía y reclama el excluido, el delincuente, el ladrón, el desclasado: “Aquí falta método”. Y su método es trabajar sin parar como socio de ella, vestir de traje, ganar dinero suficiente para convertirla en un ama de casa al uso con una vida ejemplar, y transformar el piso desnudo, desangelado, de paredes blancas, en un lugar grotesco y claustrofóbico que empapela, enmoqueta, amuebla y decora, donde ni siquiera falta el perro y un bar en una de las habitaciones: útiles, objetos que algún día, inservibles, viejos o sustituidos por otros, irán a parar a un descampado para ser quemados por los habitantes de esa periferia barcelonesa de la que Manolo procede y a la que Bodegas recurre en varias ocasiones contrastándola con la gran ciudad en un mismo plano.

“Le perdí el miedo a la miseria. No la temo. Si ahora pienso en ella y la temo, no es por sí misma sino por lo que trae consigo: ignorancia, incultura… y no poder cambiar, no hacer nada por cambiar”. Pero su intento por conquistar su “Isla del tesoro”, lectura que le resulta reveladora durante su breve estancia en la cárcel, se queda en nada. Ninguna revolución, ninguna meta que escape a lo común: apariencia, normalidad, respetabilidad acordes a un feroz e hipócrita modelo socialmente consensuado; espejismo de felicidad y comodidad bajo las formas de un trabajo, de un hogar, de la seguridad de una relación sentimental y familiar estables, de un consumismo narcotizante. Alienación, al fin y al cabo. Terrible paradoja: el cambio era esto. Por ello, resulta infininamente más honesta, valiente y consecuente Alicia en su particular y amoral forma de darse a respetar, de desenvolverse en la jungla urbana, que la de Manolo persiguiendo lo que la sociedad espera de él y plegándose a ella.

Pasajes liberadores, evasivos, de “La isla del tesoro” también son leídos por la protagonista, siempre al compás de la marcha fúnebre del “Titán” de Mahler, al muy probable padre de su pequeño, un apuesto señorito de la alta burguesía en cuya casa servía, postrado en una cama, convertido en un vegetal tras un accidente de tráfico y muy sugerente como personaje-metáfora. No es casual la muy significativa utilización de esta pieza musical, que su autor concibió como una burla de la inocencia, de la forma en que se desintegran los ideales y amores puros, pues sus acordes vuelven a sonar en claro paralelismo cuando aquélla, tras aflorar el sentimiento amoroso, acaba cediendo a las pretensiones metódicas de su pareja y se convierte, aunque por poco tiempo, en un objeto secundario y dependiente, sin apenas iniciativa.

Sin necesidad de recurrir a alardes formales, la sencillez de la puesta en escena de Roberto Bodegas dota de una extraña y bella intensidad a las secuencias más intimistas y la consagra, además de a la efectividad de los diálogos directos, contundentes, realistas de Juan Marsé, al trabajo revestido de naturalidad de los dos actores principales, Patxi Andión y una impresionante y desinhibida Concha Velasco (sin duda, es su tercer gran papel de la década de los setenta junto a “Tormento” y “Pim, pam, pum… ¡Fuego!”, ambas de Pedro Olea), ingredientes para este lúcido, incisivo, despiadado e irónico retrato social que resultaron desgraciadamente insuficientes de cara a su carrera comercial, culminada en un estrepitoso fracaso, lo que llevó a su director a seis años de inactividad, rodando en 1982 su otro gran título, “Corazón de papel”.

“Igual que tú, hago el pervivir y empiezo el pan por el pan de cada día, y como tú se me acaba la poesía con el pan de cada día. Con el pan de cada día, se acabó la poesía”. Es un fragmento de la canción interpretada por Rosa León y escrita por Patxi Andión para la película, y es el perfecto resumen de “Libertad provisional”: el pan de cada día, la realidad cotidiana dinamita la candidez, la ingenua, típica y tópica odisea vital idealizada del protagonista, incapaz de evitar ser traicionado y devorado por ella, mientras Alicia, consciente de ello, se desenvuelve, pervive y sobrevive… pero sola.