Arrástrame al infierno (Dram me to Hell, Sam Raimi, 2009)

¿Qué ocurriría si la joven agente comercial de un banco luchara por un ascenso y, en base al mismo, antepusiera sus intereses personales (y los de su entidad bancaria) a un mínimo rastro de humanidad a la hora de retrasar el pago de la última letra de una vieja hipoteca por problemas de solvencia económica de un cliente, abocándolo a la perdida de su propiedad? Esta es la cuestión que plantea Sam Raimi en “Arrástrame al infierno” que, como antaño en el cine estadounidense, utiliza el género fantástico para plantear problemáticas político-sociales que, lamentablemente en este caso, afectan a buena parte del mundo debido a la crisis financiera que acompaña la andadura del -antaño- ansiado siglo XXI y persiste sin posibilidad de una solución justa en relación a sus siniestros efectos.

La víctima del banco, una -en apariencia- inofensiva anciana maravillosamente caracterizada para la ocasión (un peculiar ojo tuerto y una inenarrable dentadura postiza), resulta ser una bruja cuyo poder para maldecir recae lógicamente sobre la trepa, que dispone de tres días para no ser arrastrada literalmente al infierno. Con el fin de evitar ese destino, recurre a un vidente (extraordinario personaje lleno de matices que hace las veces de amuleto de la chica) y finalmente a una médium que posee la facultad para deshacer el maleficio.

Raimi, que firma el guión junto a su hermano Ivan, se reconcilia felizmente con su mejor cine para dar lugar a una obra de terror gamberro gozosamente provocadora e hilarante (tal y como demostró en la imprescindible “Posesión infernal”), donde el conjunto resulta brillante y redondo y en el que los entrañables decorados se integran de tal forma en la historia que se convierten también en sus protagonistas (el frío, neutro e impersonal banco; el lúgubre aparcamiento subterráneo donde la bruja protagoniza un antológico enfrentamiento con la chica; la vivienda de ésta, por cuyos rincones y paredes se deslizan inquietantes sombras y fenómenos paranormales; el establecimiento kitsch del adivino; el enorme salón bañado por la luz ocre de las velas donde tiene lugar la preciosa y clásica sesión de espiritismo, presidida por una cabra como pieza clave para poner fin a la maldición; o el cementerio barroco donde a contrarreloj, en una noche lluviosa, la protagonista intenta a la desesperada, en una última y decisiva oportunidad, salvar su vida).  Del mismo modo, el director no renuncia a su habitual y reconocible dosis de casquería que, lejos de rechinar o resultar gratuita, provoca en el espectador algunos de los momentos más cómicos de la película: sus muppets no solo se encargan de estar a su servicio sino que recuerdan en cierto modo a los de su ópera prima.

Tal es la elegancia que, a todos los niveles, demuestra Sam Raimi que evita en todo momento el recurso al susto fácil, al impacto gratuito, a la utilización de efectos especiales que sacrifican o desdibujan la trama, recurriendo a los ingredientes más comunes del género de forma ingeniosa y a la vez respetuosa, otorgándoles una dimensión vivificadora siempre en la esfera de su universo personal.

Cuando el espectador termina de ver esta soberbia película experimenta la sensación de desear que, efectivamente, la banca, los inversores, los especuladores, esos entes invisibles que se denominan mercados y conciben el mundo con cifras que sustituyen a las personas e incluso a los gobiernos, sean arrastrados sin remisión y merecidamente al infierno. De alguna manera, además de quedar para la posteridad como un verdadero testimonio de una época, es un sueño liberador del que nos hace partícipes su director: algo es algo.

Río salvaje (Wild river, Elia Kazan, 1960)

“Río salvaje”, pero el discurrir de sus fotogramas, de su tono elegíaco, de la luz crepuscular de su fotografía, de su ritmo, del modélico guión de Paul Osborn consagrado a las imágenes antes que al texto, del suave lamento de la trompeta y la armónica que se escapa de las notas del compositor Kenyon Hopkins, y de las emociones subterráneas que brotan de su lirismo fluyen por aguas tranquilas, reposadas, sosegadas; aguas que desembocan en un mar que rebosa humanidad donde habitan la dignidad, la resistencia, la rebelión, la comprensión y la aceptación; aguas que reconcilian no sin dolor lo viejo y lo nuevo. Brochazos que resumen esta obra que Elia Kazan dirigió de forma prodigiosa, con profusión de planos panorámicos y generales, sin trampas sentimentales, sin subrayados dramáticos para marcar distancias con el espectador.

En la época del New Deal, se creó la Autoridad del Valle de Tennessee, más conocida como TVA, con el objeto de, a grandes rasgos, expropiar tierras de la ribera para controlar los trágicos efectos de las crecidas del río Tennessee, generar energía eléctrica mediante la construcción de presas y aliviar el desempleo. Ello implicaba evacuar a los habitantes de la zona y destruir sus viviendas. Una de estas propiedades es la pequeña isla perteneciente a la octogenaria Ella Garth, que muestra una frontal oposición a abandonar el lugar donde siempre ha vivido. Tras el fracaso de varios agentes de la Autoridad para convencerla, envían a Chuck Glover, dispuesto a doblegar su voluntad. Durante el desempeño de su cometido, surge su historia de amor con Carol, la nieta de aquélla.

Resulta francamente difícil escribir sobre “Río salvaje”, no solo porque se trata de una de las películas y directores favoritos de quien suscribe, sino porque lo esencial en ella, lo que la engrandece, lo que la eleva a la categoría de obra de arte, son los detalles, las sensaciones que transmite: los escasos habitantes de la isla que aparecen silenciosamente por primera vez, casi de forma fantasmal, entre la seca vegetación; una despedida de Chuck y Carol al amanecer, tras pasar su primera noche juntos, a lo lejos y entre las brumas que flotan sobre las aguas del río; la evocadora  imagen nocturna de una vaca y su posterior traslado en una barca tras la expropiación; la soledad de la anciana barriendo por última vez la entrada de su casa y aguardando en su butaca el momento de la notificación del desalojo con un pequeño maletín fundida, confundida, engarzada, formando parte inseparable de la fachada del viejo caserón de madera en un inolvidable y estático plano general; o la significativa y metafórica bandera estadounidense que ondea en una patrullera mientras al fondo arde la casa en la ya desolada isla, donde no queda un solo árbol en pie.

Si, por otra parte, algo impresiona de esta obra maestra son las interpretaciones del trío protagonista, que otorgan una dimensión escalofriante, profunda, sincera y humana a la incalculable riqueza de sus personajes. La de Jo Van Fleet, en su papel de Ella, es un verdadero monumento a la historia del cine (tenía en realidad cuarenta y seis años de edad en la época de filmación de la película): sus constantes miradas de reojo desafiantes y combativas para reafirmarse ante quienes intentan arrancarla de su casa, de su isla, de todo lo que ha sido su vida al fin y al cabo, llenan de expresividad el dolor, la conmoción interna y la lucha que ocultan sus silencios… pero cuando habla con la voz quebrada por el tiempo pero firme, no sin algunos tartamudeos y giros repetitivos, para justificarse, oponerse y defenderse, sus frases se clavan en el alma del espectador porque transmiten, trasladan la herida por la que sangra su pacífica rebelión. Estremecedores resultan hacia el final de la película sus torpes y pequeños pasos y su mirada -esta vez perdida, desubicada, extraviada, vencida- a todas partes cuando, tras la expropiación, la instalan en un lugar que no le pertenece, en una casa de color blanco prefabricada con todos los avances de la vida moderna y con un porche insustancial, triste intento de calco fallido y grotesco del original, pero que la llevarán inevitable y consecuentemente a cometer su último y sigiloso acto de rebeldía: dejarse morir antes que aceptar un mundo ajeno con el que no puede ni quiere identificarse.

Por lo que respecta a la pareja formada por el funcionario encarnado por Montgomery Clift y la nieta de la anciana, Lee Remick, llama la atención el enfoque tan peculiar que se otorga a una historia de amor que surge de forma espontánea pero, a la vez, por mutua necesidad. Es ella quien toma la iniciativa en todo momento, necesitada de satisfacer una sexualidad frustrada por su viudedad. Los diálogos que intercambian exudan de forma subliminal pero con desesperación deseo, pasión y amor (en ese orden), acompañados por imágenes de una delicadeza y sutileza poética admirables. En cuanto a la relación de ambos con Ella, la determinación inicial del funcionario para desalojarla da paso a una progresiva empatía con la mujer sin perder de vista lo inexorable de su misión, al tiempo que la nieta va siendo consciente de que no hay otra salida posible: el dinamismo y la lógica del presente se imponen a la quietud del pasado y aspira a romper con su reloj detenido y disfrutar de una vida distinta.

¿Lo viejo, lo nuevo? ¿Individualismo, interés general? ¿El poder de la naturaleza destructora, que no repara en lo viejo ni en lo nuevo, frente al poder modelador o destructor del progreso, que no respeta el pasado y acomete el presente y el futuro en base al bien común, sean cuales sean las consecuencias? “Río salvaje” comienza con un testimonio documental real que, de manera muy inteligente, hace las veces de prólogo en el que se relata cómo las aguas del Tennessee arrastran casas y sesgan numerosas vidas humanas, centrándose en el relato de un hombre que ha perdido a su familia. Concluye con el sacrificio y la muerte resignada de una anciana expulsada de su paraíso en pos de una colectividad. El director permanece en constante equidistancia frente a estas cuestiones, huye del alegato reaccionario y de la defensa del progreso, algo que hace evidente en el plano aéreo final, donde aparece el pequeño cementerio donde yace Ella como único lugar que se ha salvado de su isla, sumergida para siempre entre las aguas del río, y la enorme presa que la sucede. Se trata de una síntesis donde la Naturaleza concilia pasado y presente, pero también supone una pequeña y última victoria reivindicativa de la octogenaria, cuyos restos junto a los de quienes habitaron aquel sitio certifican que son Historia y que, de algún modo, incluso a su pesar, para bien o para mal, han contribuido a la evolución de los tiempos.

“Wild River” fue el cuarto título de los ocho que conforman la etapa de máximo esplendor creativo de Elia Kazan. Junto a él, el lirismo arrebatador de “Al Este del Edén” (1955), “Baby Doll” (1956), “Un rostro en la multitud” (1957) o “Esplendor en la hierba” (1962); la odisea familiar biográfica de “América, América” (1963) o los arriesgados funambulismos suicidas, esquizoides, paranoides que fueron “El compromiso” (1969) y “Los visitantes” (1972), conforman uno de los capítulos más apasionantes y lúcidos del cine norteamericano, un implacable y profundo retrato social y político de la historia moderna de Estados Unidos. Conviene tenerlo muy en cuenta, dado el olvido que sufre por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos o, en el mejor de los casos, los intentos de minusvalorar por parte de aquéllos a un cineasta y una obra de semejante calibre.

Viaje alucinado al inframundo: tres películas de Dwain Esper

Autoproclamado rey de los gitanos del celuloide, propietario de un pequeño estudio cinematográfico en Los Angeles y pionero del cine exploitation, Dwain Esper se hizo feriante para escapar de las restricciones de la censura y de los círculos comerciales y poder exhibir de este modo, bajo una excusa documentalista y moralizante, sus películas de temáticas polémicas y escabrosas (drogas, sexo, casos clínicos…), aptas solo para adultos, bajo una carpa, local o teatro alquilado. No estaba solo en esta empresa: su mujer, Hildegarde Stadie, fue la rebuscada creadora y guionista de sus historias, quien ya despuntaba desde su preadolescencia, cuando aparecía desnuda con una pitón sobre sus hombros para ayudar a presentar a su tío, un vendedor ambulante, sus medicamentos.

“Narcotic” (1933) está inspirada precisamente en el tío de Hildegarde, aunque de manera muy libre. Comienza con un rótulo que advierte al espectador sobre la naturaleza de sus intenciones, erigiéndose nada menos que en testimonio universal para tomar conciencia de la lucha contra el terrible problema de la adicción a las drogas. Para ello, se sirve del ascenso celestial y caída en los infiernos de William G. Davies, uno de los más brillantes estudiantes de Medicina en su época y convertido con el paso de los años en un doctor llamado a figurar en las páginas de la Historia gracias a su abnegada e incansable labor en su clínica gratuita.

Pero Gee Wu, extravagante sabio chino al que conoce desde su etapa universitaria, parlanchín de sentencias profundas y solemnes que no vienen al caso (La duda es el tambor del miedo) y fumador de opio, costumbre que según su particular visión los orientales hacen por diversión y los occidentales por vicio, reaparece en su vida cuando su agotadora dedicación a la profesión le causa problemas de sueño. La solución que le ofrece lógicamente es una cura de descanso en un fumadero de opio. Y como William es occidental, acaba convirtiendo la terapia en un vicio que costea con el dinero ganado en ferias ambulantes gracias a su “Grasa de Tigre”, un supuesto curalotodo. Tras su paso por un centro de desintoxicación, vuelve a recaer cuando necesitan suministrarle morfina tras un accidente… hasta que, convertido en un despojo humano, pone fin a su vida suicidándose.

La película, muy primitiva, torpe y farragosa en cuanto a su lenguaje expresivo (llama la atención algún pictórico plano cenital aislado, ciertos juegos de sombras tras los cristales, desenfoques bruscos o superposiciones de imágenes como las del rápido reflejo de los episodios de la vida del protagonista sobre un cielo estrellado antes de morir), y repleta de saltos abruptos en el desarrollo de la historia que afectan a su coherencia pero que, a su vez y paradójicamente, contribuyen de forma eficaz y positiva al tono tremendista, hiperbólico y demente de su parábola, es un flash-back a partir de la nota que el médico envía al propio director de la película antes de quitarse la vida, lo cual hace más descacharrante a “Narcotic”, puesto que con esta treta Dwain Esper distrae de su fin último de mostrar temas e imágenes osadas, polémicas o prohibidas para erigirse en formidable educador dispuesto a librarnos de nuestro desconocimiento (“La mejor amiga de la drogadicción es la ignorancia y su peor enemiga la educación” afirma Gee Wu, personaje ridículo hasta lo grotesco tanto en su caracterización -el terrible actor que lo encarna es norteamericano- como en su descacharrante empeño por declamar casi de un modo shakesperiano, en el inglés torpe y forzado que utilizaría un chino que no domina bien ese idioma, sus frases rimbombantes y pedantes). Por otra parte, además de la ambientación sórdida y de los decorados simples y teatrales, Esper utiliza material fílmico ajeno en diversos momentos y da rienda suelta a su gusto por la casquería mostrando diversos accidentes de coche a cámara rápida o imágenes reales de una cesárea practicada a una moribunda.

Junto al melodramático lamento final del doctor William antes de suicidarse, merece mención aparte un impagable episodio que interrumpe la acción a mitad de la película para exhibir con vocación didáctica y oscurantista una fiesta de la droga, “vista por muy poca gente” según el rótulo explicativo, donde se manifiesta el comportamiento supuestamente degenerado, extraño y repugnante de quienes asisten a ella, con el protagonista y sus acompañantes reunidos en torno a una mesa convertida en buffet libre que les permite disfrutar de un festín con todo tipo de estupefacientes y combinarlos al gusto, provocándoles efectos secundarios tan espantosos como una sucesión de risas tontas y automáticas, bailes posesos o un rosario de chistes a cada cual más malo. Todo tan pueril, falso y descabellado que solo por este momento valdría la pena adentrarse en la odisea de una película en la que varias veces nos advierten que, en relación a la adicción a los narcóticos, “puedes sacártelos del cuerpo, pero no podrás quitártelos de la cabeza”, advertencia que, sin duda, habría que trasladar a quienes se recomiende este entrañable artefacto arqueológico.

“Maniac” (1934) es, por derecho propio, la obra más famosa de Esper. En pleno siglo XXI, y a pesar de tratarse de una mala película, conserva su poder revulsivo, enfermizo y sorprendente: la insensatez, vileza e inmundicia de su historia, basada en reminiscencias de “El gato negro” de Poe, Frankenstein y los relatos tempranos sobre muertos vivientes, la justifican y logran que se mantenga viva.

El doctor Meirschultz aplica con éxito en el cuerpo de una mujer que se ha suicidado su gran descubrimiento: una fórmula para resucitar a los muertos. Don Maxwell, un vulgar cómico imitador y prófugo de la justicia al que el doctor rescató de la miseria, es su ayudante. Su carácter asustadizo le impide conseguir más cadáveres para los fines de Meirschultz quien, fuera de sí, le propone que se mate de un disparo para seguir experimentando y devolverlo a la vida, pero Maxwell emplea el arma contra el doctor, a quien suplantará en adelante gracias a una perfecta caracterización, aflorando desde ese momento su personalidad maníaca, que lo impulsa a eliminar a todo aquel en cuyo rostro cree ver un brillo maligno. Esta es la increíble línea argumental de “Maniac”, que no ofrecería mayor interés si no estuviera adornada por el nada despreciable catálogo de sutilezas que el matrimonio Esper-Stadie reserva para el espectador.

Además de la famosa secuencia donde Maxwell -que odia a los gatos- le saca un ojo al de Meirschultz y se lo come como si tal cosa, destaca también el momento disparatado en que inyecta superadrenalina a un loco que se cree un orangután y le provoca una reacción que describe a su vez mediante un monólogo sobreactuado y delirante, tras el cual secuestra a la suicida resucitada y la viola en mitad del campo entre alaridos. Junto a ello, lo más interesante de esta película es la atmósfera malsana que el ínfimo presupuesto reservó a unos decorados y localizaciones con tal grado de cutrez que llegan a resultar verdaderamente fantasmagóricos, como la lúgubre y sórdida morgue donde se respira pura necrofilia y conviven ratas y ratones perseguidos por gatos que no solo se pelean entre ellos sino que llegan a enfrentarse incluso a perros, o el inenarrable sótano del laboratorio del doctor, que parece surgido de los vestigios de un desastre nuclear, oscuro, tenebroso, con el suelo lleno de tierra y restos de cajas, tablones de maderas, ladrillos y otros materiales, lugar en el que sucede uno de los episodios más impagables de “Maniac”: una pelea protagonizada por la novia de Maxwell y la mujer del hombre-orangután, pelea que comienza con un duelo de jeringuillas para acabar de forma realmente violenta y frenética a base de desgarros de ropa, palazos y macetazos en la cabeza.

Por otra parte, y como marca habitual de la casa, Esper recurre a imágenes sobreimpresas de demonios y manos hechiceras procedentes de películas mudas (“Häxan” parece haber sido una de las damnificadas) para subrayar los brotes dementes del protagonista, a la vez que adereza el festín con una dosis de erotismo introduciendo dos secuencias de desnudos femeninos y una insólita reunión de ninfómanas en un hotel ligeras de ropa.

A pesar de que entrar en detalles sobre la inconsistencia y numerosas fallas e incoherencias de un producto de esta naturaleza -no hablemos ya de las interpretaciones de los actores, verdaderamente patéticas e incluso anacrónicas si se comparan con las de la época- resulta una tarea inútil porque, en realidad, forman parte indispensable de su atractivo y no fue concebida para trascender un análisis que escapase de sus propias vísceras, en contra de “Maniac” sí que habría que resaltar los numerosos carteles explicativos en torno a diferentes enfermedades mentales que, con un tono didáctico y moralista para burlar a la censura (El miedo y los malos pensamientos conducen a la demencia y al crimen), interrumpen bruscamente la acción sin que nada tengan que ver con las imágenes que los anteceden o suceden y, por supuesto, sin solvencia científica actual alguna.

“Marihuana” (1936) fue rodada tres años después de “Narcotic” y, como ocurre en aquélla, Dwain Esper reserva para los rótulos del prólogo la justificación sensacionalista y ejemplarizante, donde nos informa sobre la correlación entre drogas y delincuencia juvenil así como de la crueldad extrema y la inmoralidad que provoca en el consumidor, pero en esta ocasión prefiere rebajar el tono, los desbarres y leit-motivs machacones para centrarse de forma más concienzuda y cuidada en la vertiente melodramática de la historia, sostenida no obstante sobre un armazón muy frágil y esquemático.

Burma, una cándida estudiante de buena familia, comete la imprudencia de aceptar junto a su novio y un nutrido grupo de jóvenes que se divierten en un local de baile y copas la invitación de un desconocido, el traficante Nicki Romero, para asistir a una fiesta nocturna en su casa de la playa. Los cigarrillos de la risa que cuela inadvertidamente para iniciarlos en el consumo de marihuana y acrecentar de paso su negocio provoca un descoque generalizado que finaliza no solo cuando una de las muchachas se ahoga mientras se da un eufórico baño en el mar sino también con el embarazo de la protagonista.

Esta primera parte de la película, donde Dwain Esper despliega su habitual artillería con bastante menor efectismo, garra y ganas de epatar que en otras obras, reduciéndola a una serie de aburridos planos y sobreimpresiones que muestran de forma tan ingenua como exagerada la degradación que provoca el alcohol y las drogas en las personas, tocamientos y besos apasionados y desnudos integrales femeninos, es infinitamente menos interesante que la segunda, en la que aflora el folletín: Burma pasa a ser la despiadada Blondie cuando, tras la muerte de su novio por disparos de la policía mientras participa en el desembarco de un alijo de marihuana (Esper, a pesar de lo inverosímil que resulta el hecho de que se haga a plena luz del día, resuelve toda la secuencia con inusitada solvencia y realismo en las inmediaciones del puerto, siendo probablemente lo mejor que ha rodado) y entregar en adopción a su criatura en el momento de nacer, se pone al servicio de Nicki Romero convirtiéndose en la reina del comercio de droga a pequeña escala (nuevamente, Esper muestra signos de inteligencia al visualizar este ascenso con gran efectividad y economía expresiva, superponiendo la imagen de unas manos cada vez más enjoyadas de Burma que intercambian dosis y más dosis por dinero sobre desgarradores titulares de prensa en torno a sucesos relacionados con la droga y efectos sonoros de fondo que incluyen sirenas de la policía, disparos, balbuceos y golpes de tos). Esta transformación radical de Burma obedece, en realidad, a su sed de venganza contra su hermana, que junto a su madre siempre la relegó a un segundo plano al considerarla un obstáculo que podría estropear su boda con un potentado. Sin saber que fue ella quien adoptó a su hija, en un nuevo giro del argumento en menos de media hora de metraje, secuestra a la pequeña para pedirle un importante rescate, pero cuando descubre la verdad se suicida inyectándose una sobredosis.

Junto a sus escasos hallazgos expresivos, insólitos en un director tan torpe y descuidado (sorprende la pésima iluminación de las secuencias nocturnas), y a una mayor y correcta utilización de los exteriores, “Marihuana” funciona infinitamente mejor y divierte más como melodrama apresurado, a pesar de sus tópicos y lo previsible de su desarrollo, que como una obra típica de su autor.

Ninguna de las tres películas anteriores rebasan la hora de duración y su estado de conservación es bastante lamentable: probablemente, faltan incluso algunas escenas (sobre todo a las dos primeras), pero constituyen una muestra de cine demente que hacen de ellas una golosina que actúa en el espectador como el efecto de esos narcóticos tan peligrosos que denunciaba el inefable matrimonio Esper-Stadie.

Miedo y deseo (Fear and desire, Stanley Kubrick, 1953)

“Estofado frío en una isla en llamas”: esa es la definición perfecta de la guerra para uno de los cuatro soldados sin apenas munición que tratan de salir del bosque donde su avión ha sido abatido muy cerca de las líneas enemigas. Sin quererlo, en “Miedo y deseo”, la ópera prima que él mismo mantuvo prácticamente secuestrada por considerarla “una película amateur muy pobre que ponía en evidencia que nada sabía yo de puesta en escena” (1), Stanley Kubrick también definía y resumía con precisión milimética su cine, porque todas y cada una de sus obras dan la impresión de ser un gélido estofado servido en un plato de abrasadoras formas narrativas que dotan de una suerte de pasión subterránea pero, a la vez, muy intensa, a sus obsesiones personales.

Un bosque espeso, laberíntico, inabarcable y a la vez claustrofóbico, lleno de hojas muertas, con el constante e intimidador resonar lejano de las bombas, como único escenario donde tiene lugar un conflicto bélico indeterminado, sin bandos, sin hérores, sin vencedores ni derrotados, cuyas causas se ignoran y donde el enemigo no se atisba. “Los enemigos no existen a menos que los invoquemos”, afirma uno de los soldados. Y es el miedo generado por la incertidumbre de una situación extrema y el deseo de sobrevivir a toda costa quienes los invocan. Miedo y deseo, los mecanismos de defensa más primarios que siembran el horror y la muerte para proteger la vida: Kubrick no muestra simpatía ni empatía alguna hacia los cuatro militares abandonados a su suerte… ni pretende en ningún momento que el espectador las sienta porque el contexto hostil los convierte, a pesar de su vulnerabilidad, en enemigos equiparables a quienes suponen una amenaza para ellos, ese otro enemigo “que parece salido de su propio molde” (2) y que toma la forma de un general, atrapado también en su propia prisión, en el bosque particular de su centro de operaciones desde el que, a través de sus efectivos, pone en marcha la barbarie: un simple hombre que, como aquéllos, se debate entre los mínimos valores éticos, morales, humanos que debe regir la conducta de cualquier ser civilizado y la irracionalidad a la que acaba cediendo. Miedo y deseo.

Son ellos, los cuatro protagonistas, y no la amenaza invisible, los que se convierten en máquinas mortíferas, resultando llamativa la falta de concesiones y la sequedad con que el director filma las secuencias violentas, amplificándolas, sobre todo aquella en que, para robar sus armas, golpean, acuchillan y disparan a dos soldados que se disponen a cenar en una cabaña, de tal forma en que, por momentos, es la cámara-espectador el receptor de su saña, mientras los planos-detalle se repiten, se suceden rápidamente y estremecen (una mano que se aferra al pan, otra manchada del guiso desparramado por el suelo, los cuerpos sin vida), como también se repite la imagen del rostro sobre la tierra de una bella nativa que yace de un disparo cuando, tras ser capturada por ellos temiendo ser delatados, recibe el disparo del soldado que pretende forzarla cuando intenta escapar.

Pese a que Kubrick considerara que “Miedo y deseo” era una mala película, lo cierto es que dista mucho de serlo, sin resultar, por supuesto, una ópera prima que sorprenda ni que destaque por su brillantez. Lejos de ser un alegato o una tesis antibelicista, la concibió como una pesadilla donde el entorno parece asimilar a los cuatro militares. Sus diálogos pretenciosos, crípticos, y las reflexiones existencialistas en off resultarían infumables, no podrían tomarse en serio, si la atmósfera no fuera en todo momento la de un mal sueño. Los planos (la mayoría estáticos) están concebidos y montados como si de instantáneas fotográficas se tratasen, dotadas de una intensa y muy extraña belleza expresiva, donde predominan los claroscuros y el continuo contraste entre la blancura del cielo y la negrura de los árboles (y del paisaje en general) que se alzan contra aquél en contrapicado. Con tan solo veintidós años, ya era un experimentado, creativo y genial fotógrafo: fue muy exagerado por su parte asegurar que ignoraba en aquel entonces los secretos de la puesta en escena, cuando fue capaz de conseguir momentos excepcionales como el deambular de sus soldados mientras exploran el bosque por primera vez y sus voces en off se encadenan y solapan expresando sus dudas, angustias, autocríticas y reproches a sus compañeros; o hacia el final, el plano del soldado loco que canta mirando al fondo del río mientras lo surca en una balsa primitiva junto a su compañero moribundo entre brumas.

Resulta tentador buscar avances, claves, temas de este más que interesante esbozo que supone “Miedo y deseo” por los que discurrirán las grandes obras posteriores de Stanley Kubrick. Cabría incluso citar imágenes, instantes, situaciones que remiten directamente a algunos de sus títulos posteriores pero, en este último caso y para evitar desbarres, resulta preferible no hacerlo. Sí es cierto que ya aparece la frialdad del enfoque, la voluntad de trascender la adscripción a un género, el hieratismo de los actores roto por repentinos estallidos histriónicos, la calculada y ambiciosa composición de los planos, las simetrías, el final contundente y metafórico que da cuenta de la visión pesimista del autor, y el cierre circular, que se plasma de forma visual con la misma panorámica con la que se inicia la película: la del inhóspito bosque donde tiene lugar la acción, devolviéndonos a ese escenario donde seguirán reproduciéndose conflictos que contradicen o niegan la idea de un mundo civilizado.

Efectivamente, aunque con pretensiones, es una película pequeña, modesta… pero, además de su irresistible atractivo, tiene la enorme virtud de revelar que tras ella se escondía, pese a la opinión de cierta crítica bunkerizada, integrista, exclusiva y excluyente, que reniega de él y lo ridiculiza, uno de los cineastas fundamentales de la historia del cine.

(1) Positif, nº 100-101, París, 1968: Declaraciones de Stanley Kubrick a Renaud Walter
(2) Carta de Stanley Kubrick a Josef Burstyn, 1952

El monstruo inmortal (The undying monster, John Brahm, 1942)

Intriga detectivesca en un castillo y sus alrededores salpimentada levemente con el aliento del cine de terror envuelto en atmósfera expresionista: no se puede pedir más a una modesta película que no sobrepasa la hora de duración y en la que no falta la aventura, una pizca de comedia (que realmente le sobra), la presencia de unos leales mayordomos que saben más por lo que callan, y hasta la celebración de un esclarecedor juicio.

“Cuando las estrellas brillen en una noche helada, la perdición te aguarda en el sendero pedregoso”: así reza una leyenda que, en forma de maldición, recae sobre la familia Hammond… y así es como se pone en marcha “The undying monster”, con una noche llena de estrellas y helada en la que algo ataca a una enfermera y al doctor Oliver Hammond al borde de un acantilado mientras se suceden los espeluznantes aullidos de un lobo. El detective Bob y su ayudante, poseedora de poderes adivinatorios, activan su maquinaria investigadora, pues ahora es la hermana de Oliver quien está en peligro, hasta concluir que los hechos se reducen a un caso de licantropía.

Dirigida por John Brahm, siendo una de sus obras menos conocidas, resulta especialmente reseñable el comienzo de la misma, en el que la cámara -con una prodigiosa economía expresiva- muestra diferentes aspectos del interior del castillo a medianoche desplazándose al compás de las doce campanadas de un reloj. No menos efectiva resulta la persecución y posterior ataque del monstruo a la enfermera, rodado utilizando el recurso de una nerviosa -casi demoníaca en sus movimientos- cámara subjetiva.

El deslumbrante trabajo con los efectos de luces y sombras (el partido que se saca de una monumental vidriera llama la atención y es uno de los aspectos que, con toda seguridad, quedará ligado al recuerdo de esta película… como también el largo minuto y medio en el que el humo y las llamas de una chimenea se interponen entre el espectador y la conversación que la protagonista mantiene con un colega del hermano) y el inteligente aprovechamiento del entrañable decorado son solo algunos de los elementos que hacen de “El monstruo inmortal” una más que grata experiencia, una vuelta a esa parcela del cine de los años treinta y cuarenta que, de una u otra manera, queda ligado al terreno de los sueños (y pesadillas) de nuestra infancia.