Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966)

Si alguien pudiera cambiar una existencia vacía, sin contenido, de alguna manera impuesta o autoimpuesta, a la que únicamente da sentido los alienantes patrones existentes en la sociedad, ¿lo haría si tuviera oportunidad de renacer bajo otro nombre, otro aspecto físico y una nueva vida absolutamente distinta? En la absorbente obra maestra “Plan diabólico” es La Compañía, una organización secreta, la que brinda esta oportunidad al maduro banquero Arthur Hamilton.

Durante la primera media hora, el espectador asiste a una subyugante trama de suspense al final de la cual conoce realmente qué se esconde tras los mensajes y llamadas que recibe Arthur y el desasosiego que le provocan. A partir de la siguiente hora, la película se torna en un drama psicológico donde el protagonista, supuestamente fallecido en el incendio de una habitación de hotel, se convierte gracias a un ignoto cadáver que corresponde a sus características morfológicas y que posibilita una compleja operación quirúrgica, en el apuesto y rejuvenecido pintor de éxito Tony Wilson, borrando todo rastro de su vida pasada.

Tony, sin embargo, no logra adaptarse a la nueva existencia que le ha diseñado La Compañía. En su tramo final, vuelve frustrado a la organización para someterse a un nuevo y último cambio que le permita convertirse en su ideal de sujeto libre, fiel a sí mismo, aspirante a una vida sin imposiciones externas y determinada única y exclusivamente por él, pero todo este plan diabólico se convierte en una auténtica pesadilla kafkiana, inmersa ya de lleno en el género de terror.

Con un pulso menos firme del que exhibe de forma brillante John Frankenheimer, con dudas o desequilibrios respecto a los diferentes géneros en que navega y cediendo a la tentación del efectismo tramposo y hueco, esta película no se habría convertido en la ilustre obra que es. Por otra parte, gracias a la constante utilización de lentes que distorsionan la imagen y a unos movimientos complejos y extraños de cámara que transmiten una verdadera sensación claustrofóbica, “Plan diabólico” atrapa desde sus hipnóticos títulos de crédito -firmados por Saul Bass- hasta el inexorable, terrible y pesimista final. Del mismo modo, llama la atención que un film sobre la búsqueda de una nueva vida que supla sus deficiencias, atavismos y frustraciones, esté plagada de actores que fueron víctimas del McCarthysmo, desposeídos de sí mismos, de su ideología, de su forma de vivir y de pensar.

Volviendo a la trama, cuando Tony visita a quien fue su mujer, ésta le dice que su marido, antes de morir en aquel incendio, llevaba en realidad muchos años muerto. Esa es la auténtica clave de la película y el aterrador espejo que sitúa este asfixiante mal sueño ante el espectador: ¿Hasta qué punto estamos muertos? ¿Cuánto hay de realidad, de verdad en nuestras vidas y cuánto de falso, de aparente, de impostado? ¿Hasta qué punto somos dueños de nosotros mismos y hasta qué punto los entes de esta sociedad nos fagocitan, nos teledirigen, nos desdibujan y acaban adueñándose de nosotros? La Compañía no solo aporta un nuevo físico a Tony, sino que crea para él una vida artificial, impersonal, ajena, en la que lo único que tiene que hacer es interpretar un papel dentro de un guión y unos decorados donde todo le viene dado y donde su capacidad para ese otro que aspira a ser es prácticamente nula porque los otros actores de la trama están ahí, acechantes, para corregir sus intentos de desviar el sendero que le han trazado o para proporcionarle supuestos alicientes como cebo para no desistir: de ahí su falta de adaptación, de ahí su pretensión de un nuevo, último y definitivo cambio donde pueda lograr por fin su objetivo, algo imposible y peligroso para una sociedad que crea marionetas y se caracteriza por la inautenticidad y los sucedáneos de libertad y felicidad.

Joya del cine paranoico, “Plan diabólico” tiene dos momentos muy significativos: al comienzo, Frank atraviesa un frío e inmenso matadero con cientos de animales abiertos en canal, hasta ser introducido en un camión de mercancía cárnica (espeluznante metáfora) que lo trasladará al recinto donde será intervenido: mientras es operado, resulta imposible no recordar su tránsito por aquel matadero. Hacia el final, cuando regresa para someterse a ese nuevo reseteo de su vida, lo sientan en una gran sala, donde reina un insoportable silencio y en la que hay presentes otros errores de La Compañía que también han vuelto porque su nuevo aspecto e identidad no han cumplido sus expectativas. Vestidos más o menos de la misma forma, ensimismados, presos de la frustración, inexpresivos, sin que medie una conversación entre unos y otros, jugando a solitarios, escribiendo, escuchando la radio o viendo un pequeño televisor, son reses que esperan un sacrificio tras el cual les aguarda la nada. De forma implacable, se asimilan estos dos momentos que se cierran en círculo. Demasiado real para ser una fábula.

Para finalizar, no sería justo concluir este texto sin citar la efectiva banda sonora de Jerry Goldsmith, la impresionante fotografía en blanco y negro de James Wong Howe y la excepcional interpretación del tándem John Randolph (Arthur) / Rock Hudson (Tony) en el papel del héroe de la triste función.

Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930)

Adentrarse en la obra cinematográfica de Josef von Sternberg significa emprender un viaje con destino a un universo mítico, denso, artificial, intemporal, donde habita el ensueño, la mentira que descubre la verdad de los sentimientos, la reencarnación del cine en estado puro. “Marruecos” constituye, en este sentido, un excelente paradigma de su arte.

Amy Jolly, una cantante de cabaret, embarca rumbo a Mogador para probar suerte. Allí se encuentran las tropas de la Legión Extranjera, de la que forma parte el soldado Tom Brown, un mujeriego que pone los ojos en ella… como también los pone el acaudalado monsieur La Bessiere.

El insólito triángulo sentimental que plantea Sternberg en “Marruecos” es más complejo y audaz de lo que a simple vista pueda suponerse. Tenemos a un apuesto legionario muy valiente tanto en el terreno militar como en el de las conquistas a mujeres solteras y casadas, pero que muestra una sorprendente cobardía en cuanto se enamora de alguien como Amy Jolly, de la que no hace más que huir, quizás porque hasta entonces no se ha enfrentado en el combativo terreno del amor a una oponente tan intensa, con una extraña sensualidad que se manifiesta en poses desafiantes y miradas fulminantes como balas, plantándole cara de igual a igual, empequeñeciéndolo. como si quisiera devorarlo en todos los sentidos imaginables. Tom no es capaz de despedirse personalmente de ella una primera vez cuando, obligado a desplazarse a una peligrosa misión debido a un affaire con la mujer de un oficial, descarta la idea de desertar y marcharse juntos, optando por dejarle una simple nota en un espejo. Y cuando en una segunda ocasión, en vísperas de su boda con el ricachón, ella acude a buscarlo creyendo que está herido, lo encuentra en un local de mala muerte en cuya mesa ha grabado con una navaja el nombre de Jolly, pero durante la breve conversación es incapaz de darle la cara, se esconde tras su gorra y le anuncia que parte a otro lugar a la mañana siguiente.

La cobardía que invade a Tom en relación al amor que siente por la chica es inversamente proporcional a la valentía y grandeza moral que demuestra por ella La Bessiere. Sternberg dinamita tópicos en su “Marruecos” y, en lugar de presentar a un rico prepotente, acostumbrado siempre a ganar, capaz de encandilar a cualquier casamentera con el poder que le da el dinero o de aplastar a cuantos rivales se crucen en su camino, convierte a este ciudadano del mundo solterón, maduro, pequeñito y elegante en un buenazo dispuesto a sentar la cabeza enamorándose perdidamente de Jolly, por quien está dispuesto a todo, desde tomar la decisión de casarse a sabiendas de que su corazón no está con él sino con el legionario -en definitiva, es una mujer de trincheras y no de riquezas- hasta renunciar a su amor, sin importarle quedar en evidencia delante de sus amistades y disculparla cuando, durante su cena de compromiso, sale corriendo en busca de Tom al percatarse del regreso de las tropas a la ciudad o esperar hasta el último momento la elección final de Jolly entre uno u otro. En este sentido, resulta impresionante la interpretación de Adolphe Menjou, capaz de expresar con su actitud y su silencio la resignación, comprensión e, incluso, ternura que le inspira tan dramático momento. Al fin y al cabo, sabe y acepta que la felicidad de su amada nunca ha dependido de él, que ha demostrado sopotar estoicamente los vaivenes del abrupto terreno de juego de los sentimientos, sabiéndose un segundo plato por descarte, sino de alguien que, como Tom, ha sido un constante desertor por miedo a un amor verdadero.

Y es precisamente el desenlace de “Marruecos”, sin diálogo alguno, consagrado a la más estricta, brillante y expresiva resolución visual y sonora, uno de los más sublimes y emotivos del Séptimo Arte, donde bajo un pórtico que la sitúa en medio de los dos hombres, la heroina opta por el riesgo y la incertidumbre al unir su destino al del legionario sin que él se percate de ello, adentrándose en la cegadora blancura del desierto y dejando tras de sí la oportunidad de una vida estática, acomodada, segura y lujosa pero aburrida, vacía e incompatible consigo misma. La cámara sigue entonces a sus piernas, ella se desprende de sus tacones abandonándolos en la arena para andar mejor y se entremezcla con la retaguardia femenina que acompaña a los soldados mientras el sonido del viento se amplifica y hace casi inaudible la marcha militar conforme se aleja la tropa.

Las imágenes de esta película, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, sumergen al público en un estado de completa irrealidad, de ensoñación absoluta: son puro artificio. Las estrechas callejuelas de Mogador, el barco donde se conocen la protagonista y La Bessiere, el fondo nocturno pintado donde desde una ventana se atisba un minarete, la ruta a escala de cartón piedra que recorre la cámara para indicar el desplazamiento de los legionarios, el atuendo de los lugareños, el español imposible y acelerado de las gitanas escapan a cualquier intento de realismo: representan, sugieren, evidencian su falsedad a conciencia. El proverbial barroquismo de Sternberg hace el resto: llena el plano con constantes juegos de luces y sombras que se proyectan sobre paredes y personajes (maravilloso hasta la abstracción el efecto de los rayos del sol que se cuelan por los huecos de las cubiertas de los callejones mientras desfilan por ellos las tropas); interpone toda clase de objetos (luces, plantas, cables colgantes, cortinas de bambú, muebles, columnas…) entre el espectador y la acción; cuida hasta el extremo las escenas donde hay una multitud, como en el cabaret, donde actores y figurantes se encuentran en el lugar y posición exactos, como formando una curiosa coreografía, como si nos encontrásemos ante un cuadro viviente; y hace uso del travelling lateral casi desbocado en dos de los momentos más inolvidables de la película: el de los besos de despedida de las chicas a sus soldados antes de partir y, especialmente, el de una Jolly desencajada buscando infructuosamente a Tom cuando al cabo del tiempo, en plena noche, regresan.

Y, por supuesto, queda Marlene, otra pieza más del artificio: de su prodigiosa frialdad emana la más extraña, cálida y salvaje carnalidad. Su figura parece proceder del Arte Clásico, pero se revela como la más ferozmente moderna y contemporánea efigie realzada por sus peinados, su rostro oculto por un velo, sus boas de plumas o los destellos de sus lentejuelas y abalorios. Criatura ambigua y distante. Única. Mujer. Arte. Mito. Marlene… Sternberg.