Días (Dani, Aleksandar Petrovic, 1963)

Al igual que ocurría con “Dos / Una pareja” (Dvoje, 1961), en “Días” nos encontramos ante una historia mínima (más aún, si cabe): mientras su marido está de viaje, Nina se encuentra por azar con el joven Dragan, con quien comparte una jornada muy especial que le devuelve la alegría tras rescatarla de una vida sin sorpresas, aburrida y solitaria.

Además de sus innegables conexiones estilísticas (la levedad argumental se enriquece y amplifica otra vez gracias a la fuerza expresiva de la imagen y a la espontaneidad de unos actores en estado de gracia, aunque en esta ocasión la narración cede a un enfoque cercano al documental), ambas películas conforman un díptico sobre la crónica de una relación desde su inicio hasta el punto y final: si en la primera toma la iniciativa el hombre, en la segunda es la mujer la que lo hace. Sin embargo, aquí acaban las semejanzas entre una y otra… porque “Días” no trata sobre el amor sino que se erige en un apasionante estudio sobre la soledad.

El comienzo supone toda una declaración de intenciones: en un gigantesco edificio, advertimos lo que parece ser el único vestigio de vida en el mismo, la diminuta imagen de Nina asomada a una ventana. Atrapada en su salón, observa el exterior (vacío, inmenso, árido, sin edificar, conformado por una rotonda y una alejada parada de autobús), hace alguna llamada telefónica o realiza una y otra vez el mismo gesto mecánico de tocarse la cara ante el espejo. Cuando sale a la calle, ésta parece ser una prolongación de ese pequeño habitáculo, y las actividades que realiza en ella son tan anodinas, improductivas y sin una finalidad o necesidad claras como las de su casa.

Desde el momento en que, tras dos encuentros fortuitos, coincide por tercera vez con Dragan, probablemente otra alma solitaria, ambos deciden pasar juntos el resto de la jornada, sin preguntas, sin nada importante que contarse o hacer, improvisando situaciones, dejándose llevar. Es entonces cuando Petrovic deja patente que su intención en todos y cada uno de los planos de “Días” es la de contrastar, confrontar, oponer la soledad impuesta, alienante e insoportable a la soledad elegida, compartida y reparadora, algo especialmente evidente en dos momentos fundamentales resueltos con una impresionante panorámica cenital estática. En el primero, Nina sufre en un mercadillo una de las crisis más agudas derivadas de su soledad, y la cámara se aleja de ella hacia arriba hasta diluirla por completo. En el segundo, poco antes del final de la película, ya en compañía de Dragan, éste conduce a toda velocidad por la carretera desierta de un antiguo aeropuerto: cuando detiene el coche en mitad de la misma, el director filma el momento en que se disponen a besarse por primera vez haciendo uso nuevamente de un descomunal plano aéreo, trasformándolos en dos puntos que se acercan en una inmensidad donde el único rastro de vida humana es el de ellos, como si su intención fuera la de no hacernos partícipes de un instante que solo a los dos pertenece.

A diferencia de “Dvoje”, aquí no es el hombre quien deja a su pareja una vez se desvanece un amor que parecía intenso e imperecedero: es la mujer la que corta cualquier posibilidad de seguir adelante confesando a Dragan que está casada, perdiéndose entre las calles nocturnas mientras uno y otro no pueden evitar buscarse con la mirada… No se trata, como en aquella ocasión, de una ruptura seca, traumática, desoladora, sino de la aceptación resignada de lo que no ha sido más que el breve, hermoso y feliz paréntesis de unas horas que han servido como vía de escape al momento vital que ambos atravesaban. Como mucho, podemos pensar que supone una decepción para el chico al comprobar cómo se desmoronan las expectativas que se había creado… pero resulta imposible tomar postura por uno u otro ante este desenlace, ni esa es la pretensión de Petrovic.

En cierta ocasión, Nina visita a su tía, enferma y aquejada de demencia senil, que acaba encaprichándose de la cajita musical que aquélla iba a regalar al hijastro. Los lamentos y la tortuosa confusión de los recuerdos y fantasmas que entremezcla la anciana, dan paso al alivio de una sonrisa cada vez que acciona la cuerda para escuchar la melodía. En la imagen final, resuenan las notas de esa caja, dejando patente que Dragan más que un pasatiempos en manos de Nina, ha sido una necesidad que le ha devuelto por unos instantes la sonrisa y la sensación de felicidad y libertad. Estaba en su derecho.

Dos / Una pareja (Dvoje, Aleksandar Petrovic, 1961)

Una pareja. Los primeros acercamientos, la conquista, la plenitud del amor, su disolución: “Por un momento, parece que hemos encontrado un amor ardiente (…) Cuando se apaga la llama, el encanto desaparece”. Es parte de la letra de una canción que se escucha en el instante en que la pasión entre Mirko y Jovana ya ha comenzado a desmoronarse irremediablemente, y es el perfecto, único y escueto resumen que cabe realizar de “Dos (Una pareja)”… porque, en realidad, no hay más en esta película.

La literatura, la música, el teatro, el cine, han trasladado una y otra vez esta crónica tan simple y compleja a la vez, la historia más añeja, la historia de siempre, habitual, cotidiana, consustancial al ser humano. Ninguna novedad al respecto si alguien se atiene estrictamente a los ingredientes del argumento. Ninguna novedad si un autor o autora es incapaz de tomar bifurcaciones narrativas, expresivas, que se aparten del desarrollo lineal de un material tan trillado, lleno de tópicos y cebos mohosos conducentes a enganchar al espectador de la manera más fácil, baja e infame al enésimo y previsible relato de amor.

No es el caso, desde luego, del director yugoslavo Aleksandar Petrovic, quien opta en poco menos de ochenta minutos por hilvanar con música, de principio a fin, tanto con la banda sonora de Ljiljana Popovic y temas populares (para los episodios cotidianos) como con clásicos (reservados sobre todo a trances cruciales, como el primer encuentro sexual y la posterior ruptura), las distintas vivencias, momentos, anécdotas y detalles de los protagonistas, creando gracias a una impresionante riqueza expresiva que fluye de forma sutil, natural, sin evidenciarla, sin hacer gala de ella, sin forzarla, una auténtica e indescriptible sinfonía de imágenes y música que suponen un enfoque del tema totalmente distinto y a la vez fascinante. No formando parte (afortunadamente) del género musical, “Dos” podría adscribirse a ese género, aunque solo sea negándolo: da la impresión de que Petrovic lo reinventa para llevarlo a su terreno, consagrando los planos, el montaje, los diálogos y, en definitiva, la historia mínima al extraordinario repertorio musical con la intención de despojar y desnudar este relato sobre el enamoramiento, el amor arrebatado y su desvanecimiento para convertirlo en la fuerza, en la pulsión que hace de él un torrente muy físico de sentimientos y emociones (el director filma a sus personajes muy de cerca) que impactan de forma sobrecogedora contra los del espectador.

Dos, una pareja. Lirismo que duele: del bellísimo baile que se marcan en una solitaria calle la noche en que se conocen aprovechando los acordes que se escapan por las ventanas de una fiesta privada, al baile mecánico de Mirko con la primera desconocida que se le acerca en un garito anodino; de las visitas al cine, a los conciertos y los viajes a diferentes lugares realizados en el apogeo de la pasión a los árboles filmados en contrapicado y los bancos vacíos a su paso, ocupados tiempo atrás por otras parejas, cuando el hombre se sincera y le plantea la ruptura a la chica; de un grupo de niños que juega al escondite mientras Mirko espera ansioso a una Jovana que no acude a una de sus primeras citas, al caminar solitario de aquélla por las calles lluviosas mientras él, a punto de disolver la relación, la evita; de la espléndida y larga secuencia donde surgen las caricias, besos y susurros hurtados por la música, con la inmensidad del paisaje urbano nocturno como testigo, a la oscuridad tras el puente en que, comenzada la decadencia de la pareja, ella le pregunta si la quiere y, sin obtener respuesta, el humo de una locomotora los difumina; de la celebración del amor, liberadora, reparadora, explosiva, que supone un paseo conjunto en moto a la visita a un parque de atracciones donde Mirko, incapaz de compartir ningún momento con Jovana, se divierte solo y la ignora; de las fotografías que los tiene como absolutos protagonistas de su amor a la última foto que hace a una Jovana que apenas se advierte confundida entre otras chicas.

…Fotografías: cumplen un papel tan importante como la música que baña a la película: “Solo se ama una vez, pero la llama se evapora en un momento… como la pálida imagen de un sueño”, insiste la canción. El amor absoluto, el enamoramiento, la pasión, dura un instante que el tiempo parece detener, como el que capta una foto o como la blusa de Jovana que tapa un reloj antes de entregarse al chico, un período que en este caso solo dura un año, coincidente con el que vive el pececito que tiene en su habitación Mirko, cuya muerte anuncia el principio del fin de la pareja. Él cayó rendido ante Jovana, puso todo su empeño para conquistarla, para permanecer junto a ella toda la vida, pero los “No puedo estar sin ti”, “Nunca dejaré que te vayas”, “Estaré contigo siempre” que le repetía y que tantos otros repetirán como si de una fórmula infalible se tratase, dan paso al hastío, al cansancio, a las excusas para no estar juntos, a la pérdida del amor. La sucesión de románticas, luminosas y hermosas fotografías de la pareja que resume en forma de elipsis ese año de amor apasionado, puro, libre, da paso más adelante a otra sucesión de imágenes en negativo de ambos que surgen de la cabeza de Mirko cuando empieza a perder el sentimiento que le une a ella, imágenes que, en efecto, palidecen de forma cruel como las de un sueño conforme va pasando el tiempo… hasta que finalmente pierden su significado.

Imágenes en negativo, imágenes de la desolación. El último plano de “Dos (Una pareja)”, ahogada en música, ternura y emociones, recoge una de las rupturas más indolentes y frías que alguien pueda imaginar: “No te quiero”, le dice él a ella mientras la cámara capta impasible, sin piedad, el reflejo de ambos sobre la mesa gris de una cafetería: “Solo se ama una vez: el resto es una ilusión. Un destino cruel que, a menudo, nos la juega”.

Hay películas que, por azar, se descubren y dejan la sensación de que ha merecido la pena dedicarles un tiempo. Otras, como la de Petrovic, penetran de forma tan violenta e inesperada en las entrañas que, por derecho propio, acaban aferrándose a ellas, haciéndose un hueco entre las imprescindibles… y esas sí que, lejos de palidecer con el tiempo, acaban resplandeciendo más y más conforme aquél transcurre.

Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971)

La guionista y directora argentina María Luisa Bemberg perteneció a una de las familias más poderosas de su país. Marcada por una educación basada en modelos patriarcales y machistas, su carrera cinematográfica siempre giró en torno a la reivindicación de un universo femenino genuino, emancipado, libre de tics y arquetipos. “La margarita es una flor”, una obra de teatro propia con ramalazos autobiográficos, sirvió para que en 1971 el cineasta Raúl de la Torre -lamentablemente olvidado- dirigiera su segunda película, “Crónica de una señora”, de la que Bemberg fue también coguionista. A pesar de algunos desacuerdos entre ambos en relación al tratamiento de algunas situaciones, de la Torre neutralizó el aliento teatral del relato y consiguió eludir en todo momento el peligroso terreno del alegato y la militancia obvia y maniquea para sumar un nuevo logro a esa apasionante galería de retratos femeninos rodados por hombres durante la década de los setenta.

El inesperado suicidio de una amiga provoca una crisis personal en Fina, perteneciente a la alta burguesía. Al igual que ella, la mujer tenía todas las papeletas para ser feliz y no optar por tan dramático final: era joven, bella y rica; tenía un marido serio y trabajador que la amaba y al que se consagraba acompañándole a cócteles, fiestas, partidos de polo y demás eventos propios de su clase; y unos hijos preciosos a los que cuidaba en una lujosa casa con personal a su servicio. Y es precisamente este paralelismo con su vida el que empuja a Fina a plantearse la siniestra futilidad del microcosmos social del que forma parte y el lugar que ella ocupa en el mismo: un simple ornamento atrapado en el círculo marido-hijos-hogar que destina su tiempo a rutinarias comidas familiares, sesiones de peluquería y estética o tareas cotidianas tan improductivas como probarse modelos caros día sí y día también o participar telefónicamente o de forma presencial en chismes y conversaciones superficiales e intrascendentes con sus amigas.

El proceso de descubrimiento, de autoconocimiento, de aceptación, de valoración de su propia identidad, de alejamiento y negación de la condición femenina perfectamente diseñada por su élite lleva a la señora a rebelarse y reafirmarse… pero conforme más avanza en su singladura -aunque llena de inseguridades, equivocaciones, decepciones y sin tener clara una dirección-, mayor es su soledad y más opresivo y claustrofóbico se vuelve el ambiente que la rodea: vive una aventura amorosa con un dandy que la acaba utilizando como un objeto sexual más dentro de su larga lista; se enfrenta a su marido cuando le propone que quiere trabajar y ganar dinero, sufriendo su mofa y menosprecio a cuenta de su escasa formación; y combate el acoso y las reprimendas de su madre, que le exige comportarse constantemente de acuerdo a lo que dentro de su mundo se espera de una señora como ella. El único horizonte que vislumbra es la huida, la ruptura radical con una existencia baladí para evitar un final como el de la suicida.

Raúl de la Torre imprime un ritmo lento a su película, y hace contrastar -con sutil ironía unas veces y con voluntad de subrayarla otras- la intensidad de los diálogos en ciertos momentos dramáticos con una cámara que enfoca o se desliza por motivos pictóricos, alimentos y objetos materiales diversos (copas en una comida, elementos decorativos, vestimentas…). Del mismo modo, hurta los diálogos en momentos que no le interesan sustituyéndolos por música (la primera escapada de la protagonista con el dandy y las vivencias de su posterior aventura), administra de forma efectiva los silencios y recurre a efectos sonoros en aquellos instantes cruciales en que la crisis de Fina golpea su interior  o se agrava.

La labor interpretativa de la mítica Graciela Borges, dotada de una belleza, una voz algo rota y un magnetismo únicos, pareja en ese entonces del poco prolífico director y musa de casi todas sus obras hasta 1993 (aunque donde más brillaron ambos sea en las extraordinarias “Heroína” y “Sola”, dirigidas en 1972 y 1976 respectivamente), supone un punto y aparte: se apropió de esa mujer enjaulada, puso en juego la riqueza de los matices expresivos de su rostro y la fuerza de su mirada para transmitir su conmoción interna, y desplegó su artillería dramática en las secuencias en que se enfrenta a su marido y a su madre… aunque quizás lo que convierta aquí su presencia en un regalo realmente inolvidable son los momentos en que está a solas con su personaje, ya sea en su casa o paseando por las calles deteniéndose ante los escaparates de las tiendas como si lo hiciera ante su propio vacío (idéntica función cumplen los espejos en los que se mira o se refleja, unos espejos que de la Torre utiliza de forma admirable).

Esta hermosa crónica de una señora, del despertar de una mujer, de su toma de conciencia y reivindicación frente a ella y frente al mundo, concluye de forma abierta con un espléndido epílogo rodado prácticamente en su integridad utilizando un plano general que dota a la puesta en escena de una extraña belleza y teatralidad casi distantes, donde se plantea una situación que coloca a Fina una vez más entre las cuerdas, entre la espada y la pared, obligándola de forma abrupta, casi violenta, a un nuevo replanteamiento cuando creía que su resurgir, su independencia, su libertad, su felicidad, el reencuentro consigo misma habían tenido lugar, poniéndole de manifiesto que su camino no ha hecho más que comenzar, que el suyo es como el de un tren de largo recorrido y que confiarse, detenerse o apearse en cualquier estación -llámese infidelidad, amor, familia, trabajo, ruptura- puede suponer un paso en falso que puede debilitarla, confundirla o devolverla a un mundo femenino domesticado, modelado por otros, humillado, sometido, desposeído de toda dignidad… lo que, sin duda, significaría su propia muerte, aquella de la que un día optó por salir.

Cadena perpetua (Arturo Ripstein, 1978)

Tiempo atrás, El Tarzán fue un delincuente de poca monta que se movía entre el hurto y el proxenetismo. Llegado a cierto punto, decide cambiar su vida y convertirse en una persona honrada ejerciendo como cobrador de facturas para un banco, pero el pasado lo persigue sin posibilidad alguna de esquivarlo. Esta puede ser, a grandes rasgos, la sinopsis de “Cadena perpetua”, implacable melodrama de tintes sociales basado en una novela de Luis Spota. Su título es absolutamente consecuente con la situación vital del protagonista: por más que haya rehecho su vida y se haya marcado como meta inamovible la de ser una persona decente, un padre de familia que gana su sustento de forma digna y legal, alejado de los bajos fondos donde perpetraba sus fechorías, es incapaz de escapar a un destino que le niega esa posibilidad.

En una sociedad basada en la corrupción, donde reina la ausencia de escrúpulos, El Tarzán se convierte en una especie de Justine de Sade que vive sus particulares infortunios de la virtud, bastándole un solo día -es en ese espacio de tiempo en el que cronológicamente sucede la historia- para sufrir en sus propias carnes la imposibilidad de librarse de una espiral trágica: el ya jubilado Comandante Prieto, policía que en el pasado ordenaba a sus inferiores torturarlo y encarcelarlo cada vez que cometía un delito, se cruza en su camino para robarle el dinero procedente de sus cobros y chantajearlo exigiéndole el pago de una importante cantidad diaria de dinero, algo que sin duda lo obligaría a volver a delinquir. Los papeles se han invertido: ahora es el representante de la ley quien actúa como un criminal utilizando los mismos métodos fascistas que empleaba para imponerla e induciendo a que una persona rehabilitada y honrada deje de serlo. Por más que, a contrarreloj, intente buscar a su jefe para explicar lo sucedido con la esperanza de que cuanto antes lo haga mayor será la probabilidad de ser creído, no será capaz de dar con él… al tiempo que su cadena perpetua, la del sometimiento, la de la extorsión, la de la delincuencia, la de la negación de una vida decente, irá materializándose.

La única opción real y a la vez metafórica que le queda a El Tarzán es, tal y como le dice su antiguo compañero de andanzas, pagar… porque así está concebida la dinámica del sistema, un sistema putrefacto y alienante al que la sociedad anestesiada y, por supuesto, condenada, asimila o, en última instancia, obvia, volcando sus preocupaciones en asuntos tan fútiles como el esperanzador y épico papel que pueda jugar la selección mexicana en el mundial de fútbol, tal y como de manera insistente, a lo largo de los noventa y tres minutos de metraje, ponen de manifiesto los comentarios monotemáticos de ciudadanos anónimos a pie de calle. Un sistema corrupto se nutre, por mucho que lo maquille con leyes y buenas intenciones, de la corrupción que por acción u omisión practica y fomenta en sus súbditos, logrando que la acepten como un hecho normalizado y participen, consciente o inconscientemente, de ella.

Huyendo del maniqueísmo en todo momento y con una dirección ejemplar, Arturo Ripstein pone en marcha su particular, distanciada e inconfundible maquinaria expresiva, masacrando el realismo en favor de sus juegos de artificio a través de una fotografía de tonos ocres, de la habitual profusión de espejos y de su querencia por la ambientación sórdida (viendo y disfrutando su cine, realmente dan ganas de convertirse en una masa de croqueta y rebozarse en la incomparable sordidez de sus melodramas: es la manifestación de amor más contundente que un admirador puede expresarle).

Aunque, a priori, da la impresión de ser un relato clásico, Ripstein huye del tratamiento lineal introduciendo con sabiduría y de la forma más natural y oportuna tanto diferentes flash-backs que muestran distintos episodios del pasado delictivo de El Tarzán como su voz en off introspectiva en aquellos momentos que más golpean y atenazan su conciencia y su voluntad. Por otra parte, el director administra de forma admirable, como suele ser frecuente en su cine, el tiempo siempre pausado en el desarrollo de las escenas, ejecutadas a base de tomas largas y de lentos movimientos de cámara, y de los diálogos, que desprenden esa bellísima poética tan propia de su universo personal y su manera de fluir descubriendo las diferentes capas en que están envueltos.

La película, que se suma a la nada despreciable cantidad de magistrales melodramas de un autor que, por derecho propio, es uno de los maestros del género en el último cuarto del siglo pasado, se cierra de forma modélica con un inolvidable primer plano sostenido del extraordinario actor principal, Pedro Armendáriz Jr., mirando fijamente a una cámara que, en realidad, somos nosotros, los espectadores, interrogándonos a través de ella, casi excusándose, buscando quizás nuestra complicidad, nuestra comprensión, invitándonos no a ejercer un juicio moral sobre su proceder, sino a reflexionar, dándonos a entender que no tiene otra opción y por qué no la tiene, aceptando su destino, su cadena perpetua.

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1966)

Dos chicas jóvenes, mientras mueven sus chirriantes articulaciones como si de dos muñecas viejas se tratasen, piensan que en el mundo hay mucha maldad y deciden ser malas para no desentonar. Este es el pretexto para rellenar setenta y dos minutos de celuloide anárquico y godardiano que consituye una auténtica celebración y reivindicación del más puro y duro hedonismo: las dos muchachas, con sus sutiles vocecitas de tonalidad ingenua e infantil, declaran la guerra al buen gusto, las convenciones sociales y el consumismo. Para ello, utilizan una sutil maquinaria de la malevolencia consistente en seducir y engañar a señores mayores en restaurantes de lujo con el propósito de que la copiosa comida que engullen les salga gratis; robar el dinero de una trabajadora o convertir su habitación en un pequeño paraíso repleto de manzanas verdes y de paredes empapeladas a base de dibujos, graffitis y recortables. Entre medias de su apuesta por el caos, también tienen tiempo para preguntarse sobre el sentido de su existencia y de sus actos.

A nivel formal, la película se contagia de ese espíritu libre y rebelde de las protagonistas. Vera Chytilová no inventaba nada al respecto, pero la esquizofrenia estilística que exhibe su obra resulta muy atractiva: secuencias en color y en blanco y negro; sucesión de planos tintados de colores varios que se suceden al alimón; insertos de diferentes dibujos y material de archivo junto a imágenes reales que devienen en animaciones; montaje abrupto; fragmentaciones; distintos niveles y juegos de sonido; cambios mágicos de vestuarios… Incluso hay lugar para una magnífica secuencia de cine mudo (el boicot que hacen a un número de cabaret para montarse ellas el suyo propio): no resulta descabellado pensar también en que Georges Méliès se cuela entre las influencias de esta obra.

“Las margaritas” concluye con el previsible festín que estábamos esperando: las chicas se adentran en una especie de lujoso, solitario y silencioso palacio donde les aguarda un impresionante banquete para ellas solas. La orgía culinaria deriva en un amasijo de platos rotos y comida desperdigadas por las mesas y el suelo, tras la cual nuestras heroínas -embutidas en un uniforme de papel de periódico- deciden abrazar nuevamente la bondad tratando de recomponer las piezas de cerámica y recoger los desperdicios sobrantes mientras sobre imágenes y sonidos de bombardeos un rótulo pone fin a la película preguntándonos si la humanidad no sería más feliz y mejor si la gente (los que nos gobiernan, los que nos manejan o intentan manejarnos) no se sulfurase tanto.

El efecto que deja este clásico de la Nueva Ola checa es el mismo que el de las películas fantásticas de María Cortez: una sensación de regusto endiabladamente naïf. Su directora no es Godard… ni falta que le hace. Probablemente las maldades subversivas de sus margaritas puedan parecernos ingenuas, de otro tiempo, hoy por hoy superadas, sobre todo porque el mundo actual es infinitamente más vil e inhabitable que el de la época en que se filmó. Pero, precisamente por eso, la génesis de su propuesta está viva porque la película logra contagiarnos de su vitalidad, de la pureza de su aire provocador, de su espíritu contestatario, de su no rendirnos, de rebelarnos, de no conformarnos y, también, de disfrutar y festejar, pese a todo y a todos, nuestra existencia.

Más que nunca, en este abominable, feo, reaccionario e inhumano siglo XXI, “Las margaritas” de Vera Chytilová es una inyección estimulante y energética que resulta del todo necesaria.