Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971)

La guionista y directora argentina María Luisa Bemberg perteneció a una de las familias más poderosas de su país. Marcada por una educación basada en modelos patriarcales y machistas, su carrera cinematográfica siempre giró en torno a la reivindicación de un universo femenino genuino, emancipado, libre de tics y arquetipos. “La margarita es una flor”, una obra de teatro propia con ramalazos autobiográficos, sirvió para que en 1971 el cineasta Raúl de la Torre -lamentablemente olvidado- dirigiera su segunda película, “Crónica de una señora”, de la que Bemberg fue también coguionista. A pesar de algunos desacuerdos entre ambos en relación al tratamiento de algunas situaciones, de la Torre neutralizó el aliento teatral del relato y consiguió eludir en todo momento el peligroso terreno del alegato y la militancia obvia y maniquea para sumar un nuevo logro a esa apasionante galería de retratos femeninos rodados por hombres durante la década de los setenta.

El inesperado suicidio de una amiga provoca una crisis personal en Fina, perteneciente a la alta burguesía. Al igual que ella, la mujer tenía todas las papeletas para ser feliz y no optar por tan dramático final: era joven, bella y rica; tenía un marido serio y trabajador que la amaba y al que se consagraba acompañándole a cócteles, fiestas, partidos de polo y demás eventos propios de su clase; y unos hijos preciosos a los que cuidaba en una lujosa casa con personal a su servicio. Y es precisamente este paralelismo con su vida el que empuja a Fina a plantearse la siniestra futilidad del microcosmos social del que forma parte y el lugar que ella ocupa en el mismo: un simple ornamento atrapado en el círculo marido-hijos-hogar que destina su tiempo a rutinarias comidas familiares, sesiones de peluquería y estética o tareas cotidianas tan improductivas como probarse modelos caros día sí y día también o participar telefónicamente o de forma presencial en chismes y conversaciones superficiales e intrascendentes con sus amigas.

El proceso de descubrimiento, de autoconocimiento, de aceptación, de valoración de su propia identidad, de alejamiento y negación de la condición femenina perfectamente diseñada por su élite lleva a la señora a rebelarse y reafirmarse… pero conforme más avanza en su singladura -aunque llena de inseguridades, equivocaciones, decepciones y sin tener clara una dirección-, mayor es su soledad y más opresivo y claustrofóbico se vuelve el ambiente que la rodea: vive una aventura amorosa con un dandy que la acaba utilizando como un objeto sexual más dentro de su larga lista; se enfrenta a su marido cuando le propone que quiere trabajar y ganar dinero, sufriendo su mofa y menosprecio a cuenta de su escasa formación; y combate el acoso y las reprimendas de su madre, que le exige comportarse constantemente de acuerdo a lo que dentro de su mundo se espera de una señora como ella. El único horizonte que vislumbra es la huida, la ruptura radical con una existencia baladí para evitar un final como el de la suicida.

Raúl de la Torre imprime un ritmo lento a su película, y hace contrastar -con sutil ironía unas veces y con voluntad de subrayarla otras- la intensidad de los diálogos en ciertos momentos dramáticos con una cámara que enfoca o se desliza por motivos pictóricos, alimentos y objetos materiales diversos (copas en una comida, elementos decorativos, vestimentas…). Del mismo modo, hurta los diálogos en momentos que no le interesan sustituyéndolos por música (la primera escapada de la protagonista con el dandy y las vivencias de su posterior aventura), administra de forma efectiva los silencios y recurre a efectos sonoros en aquellos instantes cruciales en que la crisis de Fina golpea su interior  o se agrava.

La labor interpretativa de la mítica Graciela Borges, dotada de una belleza, una voz algo rota y un magnetismo únicos, pareja en ese entonces del poco prolífico director y musa de casi todas sus obras hasta 1993 (aunque donde más brillaron ambos sea en las extraordinarias “Heroína” y “Sola”, dirigidas en 1972 y 1976 respectivamente), supone un punto y aparte: se apropió de esa mujer enjaulada, puso en juego la riqueza de los matices expresivos de su rostro y la fuerza de su mirada para transmitir su conmoción interna, y desplegó su artillería dramática en las secuencias en que se enfrenta a su marido y a su madre… aunque quizás lo que convierta aquí su presencia en un regalo realmente inolvidable son los momentos en que está a solas con su personaje, ya sea en su casa o paseando por las calles deteniéndose ante los escaparates de las tiendas como si lo hiciera ante su propio vacío (idéntica función cumplen los espejos en los que se mira o se refleja, unos espejos que de la Torre utiliza de forma admirable).

Esta hermosa crónica de una señora, del despertar de una mujer, de su toma de conciencia y reivindicación frente a ella y frente al mundo, concluye de forma abierta con un espléndido epílogo rodado prácticamente en su integridad utilizando un plano general que dota a la puesta en escena de una extraña belleza y teatralidad casi distantes, donde se plantea una situación que coloca a Fina una vez más entre las cuerdas, entre la espada y la pared, obligándola de forma abrupta, casi violenta, a un nuevo replanteamiento cuando creía que su resurgir, su independencia, su libertad, su felicidad, el reencuentro consigo misma habían tenido lugar, poniéndole de manifiesto que su camino no ha hecho más que comenzar, que el suyo es como el de un tren de largo recorrido y que confiarse, detenerse o apearse en cualquier estación -llámese infidelidad, amor, familia, trabajo, ruptura- puede suponer un paso en falso que puede debilitarla, confundirla o devolverla a un mundo femenino domesticado, modelado por otros, humillado, sometido, desposeído de toda dignidad… lo que, sin duda, significaría su propia muerte, aquella de la que un día optó por salir.

El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

Fernández, dependiente de la ferretería Vila en un pequeño pueblo, ha estado aguardando la muerte de su dueño desde que a los quince años comenzó a trabajar para él, cuando le prometió heredarla como forma de recompensarlo por su compañía y cuidados de su delicada salud. Una vez llega el momento, hace realidad su otro sueño: casarse con la señorita Plasini, hija de la casera de un centro espiritista, a la que acaba de conocer y de la que se ha enamorado perdidamente.

La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con delicioso y templado lirismo una voz en off al principio. En efecto, el tiempo ha pasado pero la vida en el lugar permanece estancada, en suspenso, detenida, secuestrada por una dinámica circular que se resiste al cambio: Don Vila vió en él al niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería.

Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar. Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie (justo antes de fallecer el viejo, el protagonista sufre un mal sueño espléndidamente filmado al más puro estilo buñueliano en el que Fernández niño, sentado sobre el letrero de la ferretería, haciéndole notar su cansancio, pregunta al Fernández adulto hasta cuándo va a tener que seguir esperando esa muerte), los miembros de la peculiar pareja viven su extraño cortejo de noche, con el mayor secretismo, entre las paredes del patio de la casa de la muchacha, en el porche, sin pasar jamás al interior, teniendo como único testigo a la extraña y desquiciada madre de aquélla con sus excentricidades, repitiendo siempre un mismo ceremonial que va desde el saludo al ofrecimiento de una taza de té, pasando por conversaciones breves e intrascendentes entre las que asoma fugazmente el amor, hasta las discusiones entre madre e hija o sus cuchicheos imperceptibles en la cocina, el encendido y apagado de la radio, la despedida, y las dudas y preocupaciones introspectivas que Fernández se hace finalmente en la soledad de la calle.

Feroz, esperpéntica, hilarante, poética, tierna y surrealista, la película mezcla eficazmente el melodrama, la comedia negra e incluso, de manera subterránea, el género de terror a la hora de efectuar un macabro retrato de la vida de provincias en el que todos -y no solo el protagonista en relación a su profesión- son dependientes no ya de las barreras sociales sino también de las personales, las que ellos mismos crean o no aciertan a superar. No es casualidad que Fernández, al despertar de su mal sueño, nombre a Estanislao, el hermano disminuido de la señorita Plasini del que ella se avergüenza y que quiere mantener escondido -quien, por cierto, es el único que repara en el idéntico parecido físico del pretendiente con su padre, llamándolo “papá” (el público debe sacar las conclusiones que crea oportunas al respecto)-, porque en el fondo identifica su(s) dependencia(s) con la(s) de aquél. Por otra parte, se trata de una obra sobre el deseo reprimido, manifestado de forma implacable en dos largas y magistrales secuencias resueltas en un solo plano: aquella en que a la señorita Plasini le sobreviene una especie de orgasmo cuando el protagonista le dice que siente amor hacia ella, y otra en el coche que los conduce al entierro de Vila, donde ambos empiezan acercando sus manos y rozando sus rodillas hasta acabar besándose y acariciéndose frenéticamente.

Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura de esta verdadera obra de arte.

Estructurada, gracias a un ejemplar trabajo de montaje, como si se tratase de una auténtica composición poética en círculos cuyas estrofas son los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos o desbocándose mientras, acompañada de los sencillos y hermosos acordes de la música de Vico Verti, sigue al protagonista por las calles. Del mismo modo, en una misma secuencia, tan pronto se aproxima a los personajes en acción como retrocede alejándose de ellos hasta difuminarlos en un plano general, provocando un efecto tan extraño como sugerente, empequeñeciéndolos aún más en la nada de su universo inerte. Para concluir, sería imperdonable no referirse al descomunal trabajo del actor principal, un omnipresente Walter Vidarte, pero también al de Nora Cullen como la madre de la señorita Plasini (personaje riquísimo, lleno de matices y sugerencias) y, por supuesto, de una Graciela Borges en estado de gracia, sobrecogedores todos ellos a la hora de trasladar la complejidad y negrura de su mundo interior.