Aki Kaurismäki: Trilogía del proletariado

“Sombras en el paraíso” (“Varjoja paratiisissa”, 1986), “Ariel” (1988), “La chica de la fábrica de cerillas” (“Tulitikkutehtaan tyttö”, 1990). Conforman la llamada Trilogía del proletariado del cineasta finlandés Aki Kaurismäki, pero también podrían dar lugar a una Trilogía de la huida, aquella que está propiciada por un universo hostil.

En “Sombras en el paraíso”, Nikander trabaja como basurero e Ilona es cajera en un supermercado. Una herida sangrante que el hombre se provoca en la mano arreglando el coche es la causante del cruce de caminos entre ambos. Mal presagio: nada será fácil aunque todo comience con la curación de esa herida.

Un compañero de Nikander sueña con independizarse, montar su propia empresa de basuras y llevárselo para disfrutar de una vida más digna, más humana, más suya en definitivas cuentas, pero un fulminante ataque al corazón sella su sueño y con él las esperanzas del protagonista, que venga su frustración creando un altercado en un local de copas que lo conduce por unas cuantas horas a la cárcel. No obstante, su trabajo de siempre lo aguarda, pero no así el de Ilona, que pierde el suyo: su jefe la despide porque el supermercado es como una máquina, y si la máquina va mal o hay otra que le hace la competencia y funciona mejor, lo ideal no es arreglarla, renovarla o reinventarla sino deshacerse de la pieza más frágil e intercambiable, el trabajador, un simple número que se puede tachar de mala manera, sin condiciones, remordimientos ni garantías. No importan las consecuencias. El proletariado nunca gana. La chica se venga robando la pequeña caja metálica donde el jefe guarda el dinero. Vidas paralelas, pero a la inversa.

Sus pequeñas e insustanciales rebeliones los unen, pero los dos se erigen en obstáculos de sí mismos. Su realidad los ha desarmado de tal modo que no tienen siquiera defensas para salir adelante en el terreno personal. Sombras y más sombras. El poder tiene el sistema, pero el proletariado solo se tiene a él, algo que Nikander parece tener claro cuando consigue para su compañero de celda un trabajo en su empresa pero no respecto a su peculiar relación con Ilona. En su primera cita, la lleva a un sórdido bingo, y cuando se refugian en un pequeño hotel en el campo, en lugar de desfogarse follando, que es lo que realmente desean, duermen en habitaciones separadas y los dos aguardan que alguno se atreva a dar el paso. Ambos se niegan el paraíso.

Cuando, perdido el piso de alquiler, Ilona se traslada a vivir a casa de Nikander, los obstáculos se transforman en un muro de hormigón. Extraños de sí mismos, ninguno avanza, no dialogan, no exponen, no tienden puentes de unión, de coincidencias y compresión mutua, no expresan lo que desean de sí mismos, del otro, de la vida. ¡No se plantean la vida, un pequeño paraíso, se lo reservan o, directamente, no tienen idea! Esta vez, al menos, follan, pero se trata de un simple gesto, una válvula de escape, un instante entre las sombras.

Un día, la chica encuentra trabajo en una tienda de modas, además de un jefe guapo que puede ofrecerle un espejismo de cambio en forma de felicidad normalizada, consensuada, que abre las puertas al reino de lo material. Ilona, en el fondo, añora a Nikander, pero éste no lo supera porque sigue sin saber cómo afrontarlo: en un primer momento, solo es capaz de ofrecerle volver a salir con él para visitar a su hermana enferma mental. Nadie, en su sano juicio, aceptaría semejante alternativa. Sin embargo, finalmente, un episodio traumático para el protagonista logra que se libere y autoafirme por primera vez ofreciendo a Ilona huir juntos en un barco a Tallin, lo que se traduce en un cambio de rumbo, una novedad, una alternativa rupturista, un claro entre las sombras. Final abierto: la clase obrera no va al paraíso, como en la película de Elio Petri. Simplemente avanza, a tientas, entre el espesor de sus brumas, en un intento por alcanzarlo.

Si la opción de huir es algo que se plantea de forma improvisada, abrupta, in extremis, en la anterior película, en “Ariel” planea directamente desde el comienzo: la detonación de una mina pone fin a su actividad y, con ella, la de sus trabajadores, entre los que se encuentra Karusinen. En un bar, antes de que se suicide, un compañero le regala su coche y le aconseja que huya para que no acabe convertido, como él, en un desgraciado con el paso de los años. En principio, el consejo resulta terapéutico y Karusinen parece dispuesto a aceptarlo, pero ponerlo en práctica significará un auténtico viacrucis: le roban todo el dinero que ha sacado del banco, se ve obligado a malvivir de las migajas de un empleo ilegal en el puerto y, en última instancia, es incapaz de encontrar un trabajo digno.

Mientras tanto, conoce por casualidad a Irmeli, una mujer divorciada, con un hijo pequeño y pluriempleada para hacer frente tanto al día a día como a las letras de los muebles que decoran su casa. Y como ocurre en las otras dos películas que conforman la trilogía, se trata de una relación que nace de manera instantánea, un poco para desfogarse, para pasar página de la rutina, la soledad y la realidad aplastante, hostil, irrespirable… aunque en “Ariel” esta relación se asienta sobre una base firme, de apoyo mutuo, de comprensión, ¡de ternura!, con perspectiva de futuro, aunque éste sea un ente que no se atisbe o que, a lo sumo, esté muy lejos, en México por ejemplo, que es donde quisiera estar para empezar desde cero Karusinen, quien no escapa al abismo de la desgracia: tras reconocer a uno de los ladrones que lo dejó sin dinero y acorralarlo, es encarcelado por agresión durante un período de un año… mucho, demasiado tiempo, un obstáculo quizás muy importante para sus planes de huida.

Con la ayuda de Mikkonen, su compañero de celda, y la de Irmeli, que le pasa una lima escondida en un libro, consigue huir de la cárcel, casarse y embarcarse ilegalmente con ella y el pequeño, rumbo a México, en el barco Ariel, previo pago de una gran cantidad de dinero procedente de un atraco a quienes trafican con seres humanos y de unas cuantes muertes por el camino (“matar sin matar”, lo define con acierto Mikkonen). Nada es gratis para el proletariado, ni siquiera el precio de su pasaporte hacia una hipotética nueva vida en la que hay depositadas unas esperanzas, unos sueños.

Mientras una barca se acerca al Ariel, suena de fondo la versión finlandesa del famoso “Somewhere over the rainbow”. Algún lugar habrá sobre el arcoiris, pero… ¿en México? En principio, no parece que sea el paraíso pero sí pudiera ser el punto de partida donde fabricar esa parcela de felicidad y de dignidad que les niega Finlandia.

“La chica de la fábrica de cerillas” se llama Iris. Su vida es tan rutinaria, automática, repetitiva e impersonal como el quehacer de las máquinas de su fábrica. Mantiene a unos padres que no demuestran el más mínimo afecto hacia ella. Cuando sale, los chicos sacan a bailar a las otras. El mundo que le rodea parece rechazarla de la forma más cruel. Y todo es un constante silencio roto solamente por el monótono sonido de la maquinaria o por las canciones que ejercen la función de oportuno narrador en diversos momentos y que, como ocurre en los otros dos títulos de la trilogía, suavizan un tanto la aridez, la sequedad, la insoportable cuchilla social que agrede a Iris.

De la misma manera que recibe un bofetón de su padre cuando se compra un vestido con el dinero que ha ganado, recibe un revés definitivo que la llevará a ejecutar su venganza contra todos. Cierto día conoce a un hombre y se acuesta con él, pero la confunde con una prostituta. No obstante, Iris parece aferrarse a un imposible, a una ilusión, a una esperanza que el hombre aniquila manifestándole su repulsión. Pero… ¿qué esperanza, qué ilusión? No hay atracción porque no puede haber motivo alguno para ello: simplemente, el desfogue de un polvo y la posibilidad de un cambio errático. Todo el mundo tiene derecho a un cambio, aunque se autoengañe, máxime cuando no conoces más que un terrible universo estático.

Y si la fábrica no deja de alumbrar cerillas, la protagonista también alumbrará a una nueva vida fruto de la noche con ese zombi, pero Iris avanza inexorable hacia la fatalidad de un túnel sin salida. Aborta tras ser atropellada poco después de que el padre de la criatura la invite, mediante una escueta nota, a que se deshaga del renacuajo.

Sin hombre, sin bebé, despojada de su casa porque los padres la echan tras el suceso, acogida por su hermano, solo la fábrica parece ser el único ente que la acoge… aunque solo sea para hacerla trabajar. Ese parece ser el sino del proletario en su vida. Y cuando la espiral llega a su fin, solo cabe la venganza: exterminar a todos los responsables con matarratas. Al fin y al cabo, es lo mismo que han hecho con ella.

Solo una cámara a menudo inmóvil repara en Iris, invitándonos a ser testigos fríos, objetivos y desapasionados de su existencia. Los diálogos son escasos y, en última instancia, irrelevantes. Los exteriores también lo son pero no la fealdad, lo vetusto y lo inhóspito de los diferentes interiores. Es una película tan seca como un trozo de carne a medio hervir que, para colmo, se queda en la garganta durante poco más de una hora, asfixiándonos conforme pasan los minutos.

En la secuencia final, Iris aparece inexpresiva, mecánica, trabajando en la profunda soledad del desierto de su fábrica, hasta que unos policías se la llevan. A la cárcel que ha sido su vida le sustituye ahora la cárcel institucional donde penará por mandato de la sociedad que la ha aplastado una venganza que, de tan nihilista, ni siquiera le ha servido como elemento liberador. No es posible ya un amago del paraíso. Las máquinas de la fábrica de cerillas, indolentes y asépticas como el entorno de la protagonista, continuarán su labor con puntos suspensivos. Iris no ha podido poner un punto y aparte en su vida, sino un miserable punto y seguido. Terrible.

Historias breves las de esta trilogía que encierran mucho en poco más de una hora de duración, conscientemente desdramatizadas a pesar de retratar vidas al límite, escapando con inteligencia de un siempre indeseable enfoque realista y recorridas por destellos de humor negro; pobladas de personajes inexpresivos, inmutables ante una constante serie de adversidades a las que plantan siempre cara por poco margen que les quede o directamente no lo tengan; construidas a base de encuadres a menudo estáticos, parcelados en ocasiones por fundidos en negro que convierten las secuencias en viñetas; plagadas de off visuales y de riquísimos tiempos muertos rellenados no con una banda sonora creada ex profeso por un compositor al uso pero sí por una abultada, entrañable e impresionante selección de temas musicales inscritos en los más diversos géneros y procedencias que humanizan o puntualizan o subrayan o ironizan o amortiguan la dureza de estas historias.

Antes de morir, Mikkonen, el compañero de celda de Karusinen en “Ariel”, le pide que entierre su corazón en el vertedero central. El proletariado es el vertedero del sistema y de él se nutre: no es disparatado ni indigno ni inhumano ese último deseo, porque es precisamente ese escalafón el último reducto donde encontrar, para bien y para mal, con sus virtudes y sus defectos, un asomo de dignidad, de humanidad y de esperanza en un desolador mundo que las niega.