El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

Fernández, dependiente de la ferretería Vila en un pequeño pueblo, ha estado aguardando la muerte de su dueño desde que a los quince años comenzó a trabajar para él, cuando le prometió heredarla como forma de recompensarlo por su compañía y cuidados de su delicada salud. Una vez llega el momento, hace realidad su otro sueño: casarse con la señorita Plasini, hija de la casera de un centro espiritista, a la que acaba de conocer y de la que se ha enamorado perdidamente.

La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con delicioso y templado lirismo una voz en off al principio. En efecto, el tiempo ha pasado pero la vida en el lugar permanece estancada, en suspenso, detenida, secuestrada por una dinámica circular que se resiste al cambio: Don Vila vió en él al niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería.

Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar. Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie (justo antes de fallecer el viejo, el protagonista sufre un mal sueño espléndidamente filmado al más puro estilo buñueliano en el que Fernández niño, sentado sobre el letrero de la ferretería, haciéndole notar su cansancio, pregunta al Fernández adulto hasta cuándo va a tener que seguir esperando esa muerte), los miembros de la peculiar pareja viven su extraño cortejo de noche, con el mayor secretismo, entre las paredes del patio de la casa de la muchacha, en el porche, sin pasar jamás al interior, teniendo como único testigo a la extraña y desquiciada madre de aquélla con sus excentricidades, repitiendo siempre un mismo ceremonial que va desde el saludo al ofrecimiento de una taza de té, pasando por conversaciones breves e intrascendentes entre las que asoma fugazmente el amor, hasta las discusiones entre madre e hija o sus cuchicheos imperceptibles en la cocina, el encendido y apagado de la radio, la despedida, y las dudas y preocupaciones introspectivas que Fernández se hace finalmente en la soledad de la calle.

Feroz, esperpéntica, hilarante, poética, tierna y surrealista, la película mezcla eficazmente el melodrama, la comedia negra e incluso, de manera subterránea, el género de terror a la hora de efectuar un macabro retrato de la vida de provincias en el que todos -y no solo el protagonista en relación a su profesión- son dependientes no ya de las barreras sociales sino también de las personales, las que ellos mismos crean o no aciertan a superar. No es casualidad que Fernández, al despertar de su mal sueño, nombre a Estanislao, el hermano disminuido de la señorita Plasini del que ella se avergüenza y que quiere mantener escondido -quien, por cierto, es el único que repara en el idéntico parecido físico del pretendiente con su padre, llamándolo “papá” (el público debe sacar las conclusiones que crea oportunas al respecto)-, porque en el fondo identifica su(s) dependencia(s) con la(s) de aquél. Por otra parte, se trata de una obra sobre el deseo reprimido, manifestado de forma implacable en dos largas y magistrales secuencias resueltas en un solo plano: aquella en que a la señorita Plasini le sobreviene una especie de orgasmo cuando el protagonista le dice que siente amor hacia ella, y otra en el coche que los conduce al entierro de Vila, donde ambos empiezan acercando sus manos y rozando sus rodillas hasta acabar besándose y acariciéndose frenéticamente.

Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura de esta verdadera obra de arte.

Estructurada, gracias a un ejemplar trabajo de montaje, como si se tratase de una auténtica composición poética en círculos cuyas estrofas son los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos o desbocándose mientras, acompañada de los sencillos y hermosos acordes de la música de Vico Verti, sigue al protagonista por las calles. Del mismo modo, en una misma secuencia, tan pronto se aproxima a los personajes en acción como retrocede alejándose de ellos hasta difuminarlos en un plano general, provocando un efecto tan extraño como sugerente, empequeñeciéndolos aún más en la nada de su universo inerte. Para concluir, sería imperdonable no referirse al descomunal trabajo del actor principal, un omnipresente Walter Vidarte, pero también al de Nora Cullen como la madre de la señorita Plasini (personaje riquísimo, lleno de matices y sugerencias) y, por supuesto, de una Graciela Borges en estado de gracia, sobrecogedores todos ellos a la hora de trasladar la complejidad y negrura de su mundo interior.

La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976)

Pocos géneros cinematográficos son tan propicios como el melodrama para adentrarse en los caminos que conducen hacia el interior del alma femenina con el fin de explorarla, recorrerla o intentar descifrarla. Y si a ello unimos el hecho de que sea un hombre, un director, el que intente escarbar en ella y lo haga de una manera honesta, desde el conocimiento e identificación más profunda, ahuyentando lugares comunes y afrontando una empresa siempre difícil que va a situarlo en cualquier momento al borde del precipicio, el resultado es similar al logro de la cuadratura del círculo.

Jaime Humberto Hermosillo es un arriesgado y prolífico director mexicano poco conocido en España al que sus compatriotas y estudiosos sitúan en una esfera a medio camino entre Fassbinder y Almodóvar. “La pasión según Berenice”, una de sus primeras películas, ejemplifica de forma implacable lo acertado de tal afirmación, situándonos ante un extraordinario melodrama de altura. En líneas generales, comparte con ambos autores la tendencia al retrato de mujeres pasionales, la sabiduría en la aplicación y subversión de los códigos del género, y el gusto por el desequilibrio entre la contención y el exceso.

Sobre la bella e inquietante Berenice recae la sospecha, entre otras muchas habladurías, de que fue la autora del incendio en el que murió su marido. De aquel suceso le queda una cicatriz en el rostro. Maestra de taquimecanografía, cuida de su anciana y enferma madrina en un pueblo donde nunca pasa nada, en el que, como mucho, los domingos se reducen a ir a misa o a una sesión de cine. Con ocasión de la muerte del médico que la atiende, llega el muy atractivo hijo de éste, que ejerce la misma profesión, y Berenice se siente inmediatamente atraída por él. Aunque su estancia va a ser corta, la intención de la protagonista es procurar un encuentro entre ambos que derivará de forma inevitable hacia una pasión que ella planificará y dirigirá en todo momento (Prefiero acostarme con usted antes que tutearle), pero que estará abocada a un imposible por él, por ella misma, por la enfermedad de la anciana, por la vida provinciana…

Con calculada distancia, al director le interesa sobre todo confrontar con su entorno a una mujer en apariencia reservada que, comportándose de cara al exterior conforme a los estrechos códigos sociales de un pueblo, decide abandonarse por completo en el plano más íntimo a los designios de sus más oscuros deseos, de sus sentimientos, de su pasión por un hombre para quien ella es solo otra aventura más, que se antepone a sí mismo, que no sabe ver más allá de su propio egoísmo y no es capaz de comprender la complejidad de la fuerza rabiosa e independientemente femenina que tiene ante sí ni corresponder a la plenitud con la que se ofrece Berenice.

Por otra parte, Hermosillo jamás exhibe sus cartas: juega a sugerir, no permite que el espectador acceda a más información de la necesaria, obligándolo a construir aquellas partes de la historia que permanecen en la sombra (y son muchas). No le interesa que sepamos qué ocurrió verdaderamente en aquel incendio, ni si son ciertas las historias que circulan sobre ella: debemos, si queremos, extraer nuestras propias conclusiones para comprender su mundo interior tan fascinante y turbador, su forma de actuar y de sentir acorde a su experiencia pasada, que se nos antoja difícil y dolorosa, llena de renuncias y frustraciones que la llevan a preferir la leyenda que los rumores han levantado en torno suyo antes que una realidad que ha reprimido sus deseos, su sexualidad, su feminidad (La amistad y el amor son sentimientos mezquinos. Conozco muy bien lo que es el odio y no existe nada igual). Ni siquiera se detiene en mostrar las secuencias de sexo que derivan de sus encuentros, sino lo que tiene lugar antes y después de los mismos porque es el deseo, su materialización y su satisfacción, su vivencia plena y sin condiciones, el que retrata la pasión de Berenice.

La película -en la que Hermosillo utiliza y dosifica con verdadera maestría el travelling, los fundidos en negro, los espejos y un ritmo pausado que dota a las frecuentes tomas largas de un tono descriptivo pero también muy adecuado a las derivas psicológicas de la protagonista, y saca un excepcional partido de Martha Navarro como Berenice, Emma Roldán como la vieja enferma y del imprescindible galán Pedro Armendáriz Jr.- ofrece momentos verdaderamente impagables y desquiciados, como aquel en que Berenice está en un café con su madrina, se fija en un joven atractivo que entra y acto seguido se encierra en el retrete para dibujar un enorme falo erecto tras la puerta; aquel en que dicta a sus alumnos el fragmento de un libro que le recomendó el médico, paseándose entre ellos con delectación y dejándose acariciar cuando regula el carro de una máquina; o aquel otro en que aprovecha una clase de conducir que el doctor le da para dirigirse hacia un motel donde se acostará con él, sin olvidar la muy buñueliana pesadilla que la asalta en cierta ocasión, surcada por un más que sutil humor negro.

En el impresionante aunque abierto final, aderezado con la sobrecogedora Segunda Sinfonía de Mahler, Berenice toma una decisión donde otra vez el fuego se convertirá en un elemento purificador que nos hará comprender muchos aspectos, muchas facetas de su feminidad reprimida, frustrada y, a partir de ese mismo momento, reivindicada, liberada, autoafirmada.

Aki Kaurismäki: Trilogía del proletariado

“Sombras en el paraíso” (“Varjoja paratiisissa”, 1986), “Ariel” (1988), “La chica de la fábrica de cerillas” (“Tulitikkutehtaan tyttö”, 1990). Conforman la llamada Trilogía del proletariado del cineasta finlandés Aki Kaurismäki, pero también podrían dar lugar a una Trilogía de la huida, aquella que está propiciada por un universo hostil.

En “Sombras en el paraíso”, Nikander trabaja como basurero e Ilona es cajera en un supermercado. Una herida sangrante que el hombre se provoca en la mano arreglando el coche es la causante del cruce de caminos entre ambos. Mal presagio: nada será fácil aunque todo comience con la curación de esa herida.

Un compañero de Nikander sueña con independizarse, montar su propia empresa de basuras y llevárselo para disfrutar de una vida más digna, más humana, más suya en definitivas cuentas, pero un fulminante ataque al corazón sella su sueño y con él las esperanzas del protagonista, que venga su frustración creando un altercado en un local de copas que lo conduce por unas cuantas horas a la cárcel. No obstante, su trabajo de siempre lo aguarda, pero no así el de Ilona, que pierde el suyo: su jefe la despide porque el supermercado es como una máquina, y si la máquina va mal o hay otra que le hace la competencia y funciona mejor, lo ideal no es arreglarla, renovarla o reinventarla sino deshacerse de la pieza más frágil e intercambiable, el trabajador, un simple número que se puede tachar de mala manera, sin condiciones, remordimientos ni garantías. No importan las consecuencias. El proletariado nunca gana. La chica se venga robando la pequeña caja metálica donde el jefe guarda el dinero. Vidas paralelas, pero a la inversa.

Sus pequeñas e insustanciales rebeliones los unen, pero los dos se erigen en obstáculos de sí mismos. Su realidad los ha desarmado de tal modo que no tienen siquiera defensas para salir adelante en el terreno personal. Sombras y más sombras. El poder tiene el sistema, pero el proletariado solo se tiene a él, algo que Nikander parece tener claro cuando consigue para su compañero de celda un trabajo en su empresa pero no respecto a su peculiar relación con Ilona. En su primera cita, la lleva a un sórdido bingo, y cuando se refugian en un pequeño hotel en el campo, en lugar de desfogarse follando, que es lo que realmente desean, duermen en habitaciones separadas y los dos aguardan que alguno se atreva a dar el paso. Ambos se niegan el paraíso.

Cuando, perdido el piso de alquiler, Ilona se traslada a vivir a casa de Nikander, los obstáculos se transforman en un muro de hormigón. Extraños de sí mismos, ninguno avanza, no dialogan, no exponen, no tienden puentes de unión, de coincidencias y compresión mutua, no expresan lo que desean de sí mismos, del otro, de la vida. ¡No se plantean la vida, un pequeño paraíso, se lo reservan o, directamente, no tienen idea! Esta vez, al menos, follan, pero se trata de un simple gesto, una válvula de escape, un instante entre las sombras.

Un día, la chica encuentra trabajo en una tienda de modas, además de un jefe guapo que puede ofrecerle un espejismo de cambio en forma de felicidad normalizada, consensuada, que abre las puertas al reino de lo material. Ilona, en el fondo, añora a Nikander, pero éste no lo supera porque sigue sin saber cómo afrontarlo: en un primer momento, solo es capaz de ofrecerle volver a salir con él para visitar a su hermana enferma mental. Nadie, en su sano juicio, aceptaría semejante alternativa. Sin embargo, finalmente, un episodio traumático para el protagonista logra que se libere y autoafirme por primera vez ofreciendo a Ilona huir juntos en un barco a Tallin, lo que se traduce en un cambio de rumbo, una novedad, una alternativa rupturista, un claro entre las sombras. Final abierto: la clase obrera no va al paraíso, como en la película de Elio Petri. Simplemente avanza, a tientas, entre el espesor de sus brumas, en un intento por alcanzarlo.

Si la opción de huir es algo que se plantea de forma improvisada, abrupta, in extremis, en la anterior película, en “Ariel” planea directamente desde el comienzo: la detonación de una mina pone fin a su actividad y, con ella, la de sus trabajadores, entre los que se encuentra Karusinen. En un bar, antes de que se suicide, un compañero le regala su coche y le aconseja que huya para que no acabe convertido, como él, en un desgraciado con el paso de los años. En principio, el consejo resulta terapéutico y Karusinen parece dispuesto a aceptarlo, pero ponerlo en práctica significará un auténtico viacrucis: le roban todo el dinero que ha sacado del banco, se ve obligado a malvivir de las migajas de un empleo ilegal en el puerto y, en última instancia, es incapaz de encontrar un trabajo digno.

Mientras tanto, conoce por casualidad a Irmeli, una mujer divorciada, con un hijo pequeño y pluriempleada para hacer frente tanto al día a día como a las letras de los muebles que decoran su casa. Y como ocurre en las otras dos películas que conforman la trilogía, se trata de una relación que nace de manera instantánea, un poco para desfogarse, para pasar página de la rutina, la soledad y la realidad aplastante, hostil, irrespirable… aunque en “Ariel” esta relación se asienta sobre una base firme, de apoyo mutuo, de comprensión, ¡de ternura!, con perspectiva de futuro, aunque éste sea un ente que no se atisbe o que, a lo sumo, esté muy lejos, en México por ejemplo, que es donde quisiera estar para empezar desde cero Karusinen, quien no escapa al abismo de la desgracia: tras reconocer a uno de los ladrones que lo dejó sin dinero y acorralarlo, es encarcelado por agresión durante un período de un año… mucho, demasiado tiempo, un obstáculo quizás muy importante para sus planes de huida.

Con la ayuda de Mikkonen, su compañero de celda, y la de Irmeli, que le pasa una lima escondida en un libro, consigue huir de la cárcel, casarse y embarcarse ilegalmente con ella y el pequeño, rumbo a México, en el barco Ariel, previo pago de una gran cantidad de dinero procedente de un atraco a quienes trafican con seres humanos y de unas cuantes muertes por el camino (“matar sin matar”, lo define con acierto Mikkonen). Nada es gratis para el proletariado, ni siquiera el precio de su pasaporte hacia una hipotética nueva vida en la que hay depositadas unas esperanzas, unos sueños.

Mientras una barca se acerca al Ariel, suena de fondo la versión finlandesa del famoso “Somewhere over the rainbow”. Algún lugar habrá sobre el arcoiris, pero… ¿en México? En principio, no parece que sea el paraíso pero sí pudiera ser el punto de partida donde fabricar esa parcela de felicidad y de dignidad que les niega Finlandia.

“La chica de la fábrica de cerillas” se llama Iris. Su vida es tan rutinaria, automática, repetitiva e impersonal como el quehacer de las máquinas de su fábrica. Mantiene a unos padres que no demuestran el más mínimo afecto hacia ella. Cuando sale, los chicos sacan a bailar a las otras. El mundo que le rodea parece rechazarla de la forma más cruel. Y todo es un constante silencio roto solamente por el monótono sonido de la maquinaria o por las canciones que ejercen la función de oportuno narrador en diversos momentos y que, como ocurre en los otros dos títulos de la trilogía, suavizan un tanto la aridez, la sequedad, la insoportable cuchilla social que agrede a Iris.

De la misma manera que recibe un bofetón de su padre cuando se compra un vestido con el dinero que ha ganado, recibe un revés definitivo que la llevará a ejecutar su venganza contra todos. Cierto día conoce a un hombre y se acuesta con él, pero la confunde con una prostituta. No obstante, Iris parece aferrarse a un imposible, a una ilusión, a una esperanza que el hombre aniquila manifestándole su repulsión. Pero… ¿qué esperanza, qué ilusión? No hay atracción porque no puede haber motivo alguno para ello: simplemente, el desfogue de un polvo y la posibilidad de un cambio errático. Todo el mundo tiene derecho a un cambio, aunque se autoengañe, máxime cuando no conoces más que un terrible universo estático.

Y si la fábrica no deja de alumbrar cerillas, la protagonista también alumbrará a una nueva vida fruto de la noche con ese zombi, pero Iris avanza inexorable hacia la fatalidad de un túnel sin salida. Aborta tras ser atropellada poco después de que el padre de la criatura la invite, mediante una escueta nota, a que se deshaga del renacuajo.

Sin hombre, sin bebé, despojada de su casa porque los padres la echan tras el suceso, acogida por su hermano, solo la fábrica parece ser el único ente que la acoge… aunque solo sea para hacerla trabajar. Ese parece ser el sino del proletario en su vida. Y cuando la espiral llega a su fin, solo cabe la venganza: exterminar a todos los responsables con matarratas. Al fin y al cabo, es lo mismo que han hecho con ella.

Solo una cámara a menudo inmóvil repara en Iris, invitándonos a ser testigos fríos, objetivos y desapasionados de su existencia. Los diálogos son escasos y, en última instancia, irrelevantes. Los exteriores también lo son pero no la fealdad, lo vetusto y lo inhóspito de los diferentes interiores. Es una película tan seca como un trozo de carne a medio hervir que, para colmo, se queda en la garganta durante poco más de una hora, asfixiándonos conforme pasan los minutos.

En la secuencia final, Iris aparece inexpresiva, mecánica, trabajando en la profunda soledad del desierto de su fábrica, hasta que unos policías se la llevan. A la cárcel que ha sido su vida le sustituye ahora la cárcel institucional donde penará por mandato de la sociedad que la ha aplastado una venganza que, de tan nihilista, ni siquiera le ha servido como elemento liberador. No es posible ya un amago del paraíso. Las máquinas de la fábrica de cerillas, indolentes y asépticas como el entorno de la protagonista, continuarán su labor con puntos suspensivos. Iris no ha podido poner un punto y aparte en su vida, sino un miserable punto y seguido. Terrible.

Historias breves las de esta trilogía que encierran mucho en poco más de una hora de duración, conscientemente desdramatizadas a pesar de retratar vidas al límite, escapando con inteligencia de un siempre indeseable enfoque realista y recorridas por destellos de humor negro; pobladas de personajes inexpresivos, inmutables ante una constante serie de adversidades a las que plantan siempre cara por poco margen que les quede o directamente no lo tengan; construidas a base de encuadres a menudo estáticos, parcelados en ocasiones por fundidos en negro que convierten las secuencias en viñetas; plagadas de off visuales y de riquísimos tiempos muertos rellenados no con una banda sonora creada ex profeso por un compositor al uso pero sí por una abultada, entrañable e impresionante selección de temas musicales inscritos en los más diversos géneros y procedencias que humanizan o puntualizan o subrayan o ironizan o amortiguan la dureza de estas historias.

Antes de morir, Mikkonen, el compañero de celda de Karusinen en “Ariel”, le pide que entierre su corazón en el vertedero central. El proletariado es el vertedero del sistema y de él se nutre: no es disparatado ni indigno ni inhumano ese último deseo, porque es precisamente ese escalafón el último reducto donde encontrar, para bien y para mal, con sus virtudes y sus defectos, un asomo de dignidad, de humanidad y de esperanza en un desolador mundo que las niega.