Miedo y deseo (Fear and desire, Stanley Kubrick, 1953)

“Estofado frío en una isla en llamas”: esa es la definición perfecta de la guerra para uno de los cuatro soldados sin apenas munición que tratan de salir del bosque donde su avión ha sido abatido muy cerca de las líneas enemigas. Sin quererlo, en “Miedo y deseo”, la ópera prima que él mismo mantuvo prácticamente secuestrada por considerarla “una película amateur muy pobre que ponía en evidencia que nada sabía yo de puesta en escena” (1), Stanley Kubrick también definía y resumía con precisión milimética su cine, porque todas y cada una de sus obras dan la impresión de ser un gélido estofado servido en un plato de abrasadoras formas narrativas que dotan de una suerte de pasión subterránea pero, a la vez, muy intensa, a sus obsesiones personales.

Un bosque espeso, laberíntico, inabarcable y a la vez claustrofóbico, lleno de hojas muertas, con el constante e intimidador resonar lejano de las bombas, como único escenario donde tiene lugar un conflicto bélico indeterminado, sin bandos, sin hérores, sin vencedores ni derrotados, cuyas causas se ignoran y donde el enemigo no se atisba. “Los enemigos no existen a menos que los invoquemos”, afirma uno de los soldados. Y es el miedo generado por la incertidumbre de una situación extrema y el deseo de sobrevivir a toda costa quienes los invocan. Miedo y deseo, los mecanismos de defensa más primarios que siembran el horror y la muerte para proteger la vida: Kubrick no muestra simpatía ni empatía alguna hacia los cuatro militares abandonados a su suerte… ni pretende en ningún momento que el espectador las sienta porque el contexto hostil los convierte, a pesar de su vulnerabilidad, en enemigos equiparables a quienes suponen una amenaza para ellos, ese otro enemigo “que parece salido de su propio molde” (2) y que toma la forma de un general, atrapado también en su propia prisión, en el bosque particular de su centro de operaciones desde el que, a través de sus efectivos, pone en marcha la barbarie: un simple hombre que, como aquéllos, se debate entre los mínimos valores éticos, morales, humanos que debe regir la conducta de cualquier ser civilizado y la irracionalidad a la que acaba cediendo. Miedo y deseo.

Son ellos, los cuatro protagonistas, y no la amenaza invisible, los que se convierten en máquinas mortíferas, resultando llamativa la falta de concesiones y la sequedad con que el director filma las secuencias violentas, amplificándolas, sobre todo aquella en que, para robar sus armas, golpean, acuchillan y disparan a dos soldados que se disponen a cenar en una cabaña, de tal forma en que, por momentos, es la cámara-espectador el receptor de su saña, mientras los planos-detalle se repiten, se suceden rápidamente y estremecen (una mano que se aferra al pan, otra manchada del guiso desparramado por el suelo, los cuerpos sin vida), como también se repite la imagen del rostro sobre la tierra de una bella nativa que yace de un disparo cuando, tras ser capturada por ellos temiendo ser delatados, recibe el disparo del soldado que pretende forzarla cuando intenta escapar.

Pese a que Kubrick considerara que “Miedo y deseo” era una mala película, lo cierto es que dista mucho de serlo, sin resultar, por supuesto, una ópera prima que sorprenda ni que destaque por su brillantez. Lejos de ser un alegato o una tesis antibelicista, la concibió como una pesadilla donde el entorno parece asimilar a los cuatro militares. Sus diálogos pretenciosos, crípticos, y las reflexiones existencialistas en off resultarían infumables, no podrían tomarse en serio, si la atmósfera no fuera en todo momento la de un mal sueño. Los planos (la mayoría estáticos) están concebidos y montados como si de instantáneas fotográficas se tratasen, dotadas de una intensa y muy extraña belleza expresiva, donde predominan los claroscuros y el continuo contraste entre la blancura del cielo y la negrura de los árboles (y del paisaje en general) que se alzan contra aquél en contrapicado. Con tan solo veintidós años, ya era un experimentado, creativo y genial fotógrafo: fue muy exagerado por su parte asegurar que ignoraba en aquel entonces los secretos de la puesta en escena, cuando fue capaz de conseguir momentos excepcionales como el deambular de sus soldados mientras exploran el bosque por primera vez y sus voces en off se encadenan y solapan expresando sus dudas, angustias, autocríticas y reproches a sus compañeros; o hacia el final, el plano del soldado loco que canta mirando al fondo del río mientras lo surca en una balsa primitiva junto a su compañero moribundo entre brumas.

Resulta tentador buscar avances, claves, temas de este más que interesante esbozo que supone “Miedo y deseo” por los que discurrirán las grandes obras posteriores de Stanley Kubrick. Cabría incluso citar imágenes, instantes, situaciones que remiten directamente a algunos de sus títulos posteriores pero, en este último caso y para evitar desbarres, resulta preferible no hacerlo. Sí es cierto que ya aparece la frialdad del enfoque, la voluntad de trascender la adscripción a un género, el hieratismo de los actores roto por repentinos estallidos histriónicos, la calculada y ambiciosa composición de los planos, las simetrías, el final contundente y metafórico que da cuenta de la visión pesimista del autor, y el cierre circular, que se plasma de forma visual con la misma panorámica con la que se inicia la película: la del inhóspito bosque donde tiene lugar la acción, devolviéndonos a ese escenario donde seguirán reproduciéndose conflictos que contradicen o niegan la idea de un mundo civilizado.

Efectivamente, aunque con pretensiones, es una película pequeña, modesta… pero, además de su irresistible atractivo, tiene la enorme virtud de revelar que tras ella se escondía, pese a la opinión de cierta crítica bunkerizada, integrista, exclusiva y excluyente, que reniega de él y lo ridiculiza, uno de los cineastas fundamentales de la historia del cine.

(1) Positif, nº 100-101, París, 1968: Declaraciones de Stanley Kubrick a Renaud Walter
(2) Carta de Stanley Kubrick a Josef Burstyn, 1952

Una canción de amor (Un chant d’amour, Jean Genet, 1950)

El guardián de una prisión contempla desde el patio cómo a través de las pequeñas ventanas de dos celdas contiguas asoman las manos de dos presos: uno intenta coger el ramillete de flores atado a un hilo que el otro desea alcanzarle. Esta lírica y bella anécdota, convertida en leit-motiv de este mediometraje mudo filmado en blanco y negro, desata la fantasía del guardián: en sus pensamientos, accede al interior de la cárcel y da rienda suelta a un morboso voyeurismo valiéndose de las mirillas de las puertas, tras las cuales los reclusos aparecen entregados a una sinfonía de pasiones homoeróticas.

Censurada y/o prohibida durante muchos años (parece ser que se trata del primer film de carácter no pornográfico en el que salen penes erectos), “Una canción de amor” sorprende por el hecho de mostrar y celebrar una homosexualidad marcadamente física, carnal, narcisista, que exuda una potente masculinidad, sin caer en la trampa de la militancia o del vulgar panfleto: desnudos en sus celdas, los presos se masturban, practican extrañas y sensuales danzas, frotan sus cuerpos contra los catres, acarician diversas partes de sus cuerpos (Genet no escatima en detalles: cuellos, axilas, hombros, pectorales) y anhelan e intentan cualquier tipo de contacto con sus compañeros.

Se trata, pues, de un poema sobre el deseo homosexual, un deseo experimentado sin embargo en soledad: el contacto físico con otra persona solo es posible o mediante ensayos y fórmulas que lo sustituyen (la inhalación mutua del humo de un cigarro entre dos presos utilizando una pajita introducida por el agujero de la pared que separa a sus celdas) o a través de la imaginación, única forma de permitir a los reclusos que intentaban pasarse las flores disfrutar juntos de una idílica jornada en un frondoso bosque o de regodearse en la fantasía sádica donde un interno lame la pistola que el carcelero introduce en su boca, algo que junto a sus connotaciones sexuales evoca esa idea de autoridad que según su autor provoca amor y temor.

Más de medio siglo después de su realización, “Una canción de amor” se conserva como una insólita pieza de underground, rabiosamente moderna, que dice -y en última instancia hace- infinitamente más sobre la condición homosexual que cualquier triste, oportunista, panfletaria o políticamente correcta película contemporánea. La fascinante e hipnótica forma de encuadrar el rostro y el cuerpo masculino, su capacidad de sugerencia, la poesía que desprenden sus secuencias, la extraordinaria música de Simon Fisher Turner, la sórdida ambientación (celdas de paredes sucias con graffitis de -entre otros motivos- penes pintados con tiza) y el drama subterráneo que la surca (la homosexualidad se asume libremente, sin cortapisas, desde el aislamiento, la clandestinidad y la marginalidad a que la confina la sociedad) logran que este pedacito de cine único y personal se convierta en la auténtica y maldita obra de arte que sin duda es.