Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1962)

“Trampa para Catalina” podría pasar como una inocua comedia española típica de finales de los cincuenta y principios de los sesenta que sirva para pasar el rato pero, pese a las apariencias o precisamente gracias a lo que aquéllas esconden, es mucho más que eso. El argumento de José Luis Colina y el guión del director, Pedro Lazaga, y de José María Palacio no deja de ser -sin pretenderlo, sin premeditarlo, sin precocinarlo a conciencia- un sorprendente puzle marciano cuyos elementos y giros encajan con precisión milimétrica, sin que chirríen ni pequen de irregularidades.

Comienza entrando de lleno en el terreno costumbrista (una chica humilde, enamorada de un transportista de pescado del que se aprovecha para robar generosas piezas, sueña con hacerse algún día con la pescadería que traspasan en su barrio) para ir saltando sucesivamente por la intriga (cuatro agentes que trabajan para la República tropical de Paramaná andan tras sus pasos ayudados por los amigos de Catalina con el propósito de que realice un trabajo a cambio de una importante cantidad de dinero), la aventura (por su parecido, deberá sustituir el día de la fiesta nacional en la embajada española a la hija del rey paraní, en paradero desconocido con un torero sin que el padre esté al tanto de ese dato, debiendo aprender en dos semanas protocolo, deportes y hábitos propios) y la fantasía política desde una óptica pueril pero divertidísima que genera una lectura muy curiosa e insólita hoy en día (las aguas andan revueltas en la absolutista República a causa de una combativa oposición revolucionaria). El conjunto da lugar a una suerte de crónica desenfadada sobre un suceso extraordinario, de alcance internacional, que irrumpe en las vidas anodinas y modestas de unas cuantas personas de un barrio madrileño, cuyos objetivos y aspiraciones vitales no escapan de su propio entorno, trastocándolas y repercutiendo en ellas como nunca podrían haber imaginado.

Desde la entrañable pintura de costumbres, la presencia arrolladora de una bellísima Concha Velasco encarnando a Catalina o los inenarrables e inofensivos agentes paraníes (encabezados por el inolvidable Manolo Gómez Bur y Antonio Ozores, vestidos como llamativos turistas adinerados, hablando un acento castizo que solo abandonan de forma inverosímil cuando se ponen en contacto con las autoridades del país imaginario, y ofreciendo -aunque también reclamando- dólares como si fueran caramelos), hasta la dirección de Pedro Lazaga, unas veces situada a medio camino entre la comedia popular española e italiana del momento y otras, a ráfagas, fugazmente instalada en territorios que llegan a colindar con la brusca libertad expresiva y viveza de la mismísima Nouvelle Vague, todo en esta obra es una deliciosa locura que ofrece momentos de altura, empezando por los mismos títulos de crédito que muestra un camión cargado de pescado recorriendo las calles desiertas de un Madrid en blanco y negro donde apenas ha amanecido o detalles maravillosos como los cambios que van teniendo lugar en el sencillo hogar de Catalina conforme el dinero va fluyendo (esa abuela que vemos al principio escuchando radionovelas y acaba enganchada delante del recién estrenado televisor pendiente de los informativos, de los partes meteorológicos de Mariano Medina y de las crónicas deportivas de Matías Prats, relacionados todos con la trama) hasta culminar en dos de los mejores instantes, realmente dislocados e inolvidables, que corresponden a la descriptiva lección de Geografía sobre Paramaná que canta Gómez Bur al ritmo latino local -el paranito– a la protagonista, y de nuevo, avanzando el metraje, la propia Concha Velasco, de forma frenética, haciéndole los coros los presentes, durante la visita nocturna a un club.

Pero tampoco sería justo pasar por alto algunos recursos que Lazaga -que dota de un ritmo ejemplar a su obra y consigue desplazar felizmente a un lugar marginal la trama sentimental- utiliza de forma muy hábil, como una modélica elipsis en la que Catalina acusa a su chico de ser un monstruo y sucede una emotiva celebración del poder del cinematógrafo, enlazando con un primer plano del Drácula de la Hammer que están viendo por tercera vez en un cine, desde cuya trastienda los agentes paraníes envían una inquietante nota a los dos amigos de la protagonista a través del acomodador, que consigue darles un buen susto coincidiendo con una tensa escena de terror, o un plano a ras del suelo en el que aparece sentada Catalina en medio de los dos, pasando inesperadamente un tren por delante cuyo ruido hurta al espectador la posibilidad de enterarse del plan que los visitantes quieren proponerle justo cuando se disponen a contárselo (auténtico procedimiento, aunque con finalidades más gamberras que siempre quedarían en suspenso, utilizará en varias ocasiones, once años después, Luis Buñuel en “El discreto encanto de la burguesía”).

Pedro Lazaga fue un director todoterreno que mantuvo una actividad frenética: si bien se dedicó, con mayor o menor fortuna, casi por completo a la comedia del desarrollismo, amable, optimista y picaresca, con clásicos como “Ana dice sí” (1958), “Los tramposos” (1959) o “Los económicamente débiles” (1960), y vivió una decadencia desde finales de los sesenta carcomida por la rutina donde incluso apenas demostraba oficio, se atrevió con todos los géneros y subgéneros, brillando especialmente su ciclo bélico sobre la Guerra Civil y la postguerra, conformado en la década de los cincuenta por “La patrulla” (1954), “El frente infinito” (1956), “Torrepartida” (1956) y “La fiel infantería” (1959). La frescura de su “Trampa para Catalina” permanece intacta, resultando uno de sus últimos logros artísticos (más allá del posterior, arrollador y cansino éxito comercial de las comedias ultraconservadoras con Paco Martínez Soria). Y si resulta dramático que constituya otra muestra más de las que engrosan el considerable catálogo de títulos del cine español que duermen el sueño de los justos (fue adorada por el denominado sector marciano de Film Ideal), no menos escalofriante es el hecho de que más de medio siglo después conserve las señas de identidad de un cine típico, autóctono, nacional, que se se ha desdibujado, deformado, despersonalizado y perdido casi por completo desde los últimos años del siglo XX en favor del dictado de los estándares comerciales y globalizados impuestos por los blockbusters hollywoodenses.

Un millón en la basura (José María Forqué, 1967)

Es de noche. La cámara se desplaza del luminoso y navideño escaparate de una humilde tienda de comestibles a la silenciosa y desierta calle de un fantasmagórico y paupérrimo suburbio madrileño. En uno de sus hogares, Pepe, empleado municipal del servicio de limpieza, arropa a sus hijos dormidos. Resignado, se queja de que nuevamente tiene para comer sardinas. “Y desde mañana, pan solo”, le responde Consuelo, su mujer. El sueldo que gana es insuficiente para cubrir gastos: tienen muchas deudas generadas simplemente por sobrevivir en el día a día. Una amenazadora carta que se resisten a abrir les comunica lo que ya se temían: en cuarenta y ocho horas, una orden de desahucio les obligará a abandonar el cuchitril indigno en el que habitan. “¡Egoístas, miserables, asesinos: no tienen conciencia!”, grita Pepe a modo de desahogo. Aquejado de un fuerte reuma crónico, sale en mitad de la noche a baldear las calles con la manguera.

Así comienza “Un millón en la basura”: en pocos minutos, una obra rodada hace medio siglo radiografía a la perfección, de forma concisa, sin impostaciones, aspectos del presente y la realidad social que caracteriza a la España del siglo XXI, cuyo cine actual obvia, dándole la espalda obscena y conscientemente, deformándola hasta lo grotesco cuando lo ha intentado en alguna ocasión o revelándose incapaz de plasmarla de modo tan directo y con esa contundencia: no deja de resultar sintomático, terrible, que para reencontrarse con películas que nos retraten, que reflejen sin trampas a las clases populares y sus aspiraciones, sus problemáticas o su falta de perspectiva, el espectador se vea obligado a retrotraerse a las que se produjeron entre finales de la década de los cincuenta y los sesenta durante la dictadura franquista.

Y no, no nos encontramos ante un drama. Tampoco, aunque lo parezca y a ella se adscriba, ante una comedia. Más bien, deberíamos hablar de una crónica pesadillesca amplificada por los acertadísimos y mortificantes acordes del popular villancico “Los peces en el río” arreglados por Antón García Abril… porque nuestro Pepe va a tener la suerte, en una de sus rondas laborales nocturnas, de encontrar un millón en el contenedor de la basura situado en la puerta de un lujoso edificio. Y es desde ese mismo instante en que esa cantidad de dinero podría resolver todos sus problemas y vivir dignamente cuando comienza su angustiosa peripecia, traducida en la desesperada lucha entre la tentación de utilizarlo y el remordimiento de disponer de algo que no es suyo, amén de la rotunda y constante oposición de su mujer, que le insta -aunque sucumbiendo en algunos momentos- a devolverlo, o la penosa y agobiante peregrinación de ambos para encontrar al poderoso dueño del millón, Don Leonardo, siempre ilocalizable, ocupado en sus diferentes cargos y momentos de ocio.

Producida por Pedro Masó, resuelta con un ritmo prodigioso por el gran artesano José María Forqué (responsable de no pocas gemas a lo largo de su carrera), localizada en los desolados Inmuebles Reunidos que recuerdan al extrarradio pasoliniano, y repleta de frases lapidarias que resuenan más actuales que nunca (“¿A que voy a tener que dejar la paga de este mes para arreglar el déficit?”, “Vivimos de lo que tiran los demás”, “Los milagros son para los privilegiados”), “Un millón en la basura” -mucho menos conocida que “Atraco a las tres”- merece figurar con toda justicia, tal y como han reivindicado algunas voces (pocas aún, por desgracia), entre los más grandes clásicos del cine español, pudiendo considerarse además como el canto del cisne de la era clásica, la del blanco y negro, por el que desfila para la ocasión un reparto impresionante e irrepetible encabezado por José Luis López Vázquez y Julia Gutiérrez Caba, y seguido por Juanjo Menéndez, Guillermo Marín, Aurora Redondo, Rafael López Somoza, Carlos Lemos, José Sazatornil, Rafaela Aparicio, José Orjas, Valentín Tornos, Nicolás Perchicot o Erasmo Pascual, aunque también pululan las entonces promesas José Sacristán, Lina Canalejas o Emilio Laguna.

El tono aparentemente amable de la película sirve de excusa para evidenciar momentos amargos y descarnados que acaban por solaparlo: Pepe deteniéndose ante los escaparates de las calles con el dinero encontrado, pensando en satisfacer las necesidades más básicas y urgentes de su familia, o la deliciosa y brutal ironía de esconderlo en un agujero que hace en la pared de su casa y que tapa con un calendario patrocinado por la Caja Postal de Ahorros, bajo el famoso lema Con la garantía del Estado; la maravillosa conversación de su suegra con su marido en la cama lamentando que, tras cuarenta años, siguen igual de mal en el plano económico; el pequeñín del hogar llevándose la cartera del millón al colegio pensando que su padre por fin le ha sustituido la suya vieja y desgastada por una nueva; o la desigualdad, desconfianza y desprecio existente entre personas pertenecientes a los escalafones sociales más bajos. Sutilezas, notas, apuntes que se colaban con la mayor naturalidad en el cine español de entonces y que nos hurta, salvo alguna feliz excepción, el de las últimas décadas.

Como la mayor parte de los relatos navideños, el final depara una solución feliz que, en este caso, no hay que tomar al pie de la letra. Tras entregar el millón a su dueño sin que éste prácticamente se inmute ni los recompense, la pareja protagonista corre hacia su casa temiendo lo peor respecto al desahucio. Allí lo esperan, sin embargo, los compañeros de trabajo de Pepe: entre todos han realizado una colecta para evitar la drástica orden. La felicidad se multiplica cuando un empleado de Don Leonardo les entrega una generosa gratificación que va a suponer el fin momentáneo de todas sus deudas y penurias. La calidez humana, la solidaridad de los primeros se opone a las tiritas de caridad del todopoderoso banquero-empresario, que no habría reparado en estas dos personas y el drama que se esconde tras ellas de no ser poque había un millón suyo perdido al que ni siquiera parecía importar demasiado. Viene a ser como la hipocresía que subyace del famoso lema berlanguiano en “Plácido”, Siente un pobre a su mesa: por simple y puro azar, Consuelo, Pepe y sus hijos han sido agraciados con el premio de una accidentada y circunstancial lotería vital… pero momentos antes de entrar en su casa han presenciado cómo otra familia del barrio no corría su misma suerte y su vivienda estaba siendo desalojada. El remedio, los milagros deben emanar del compromiso social y político: no de la limosna ni de la atribución divina. Y en esas seguimos…

Días (Dani, Aleksandar Petrovic, 1963)

Al igual que ocurría con “Dos / Una pareja” (Dvoje, 1961), en “Días” nos encontramos ante una historia mínima (más aún, si cabe): mientras su marido está de viaje, Nina se encuentra por azar con el joven Dragan, con quien comparte una jornada muy especial que le devuelve la alegría tras rescatarla de una vida sin sorpresas, aburrida y solitaria.

Además de sus innegables conexiones estilísticas (la levedad argumental se enriquece y amplifica otra vez gracias a la fuerza expresiva de la imagen y a la espontaneidad de unos actores en estado de gracia, aunque en esta ocasión la narración cede a un enfoque cercano al documental), ambas películas conforman un díptico sobre la crónica de una relación desde su inicio hasta el punto y final: si en la primera toma la iniciativa el hombre, en la segunda es la mujer la que lo hace. Sin embargo, aquí acaban las semejanzas entre una y otra… porque “Días” no trata sobre el amor sino que se erige en un apasionante estudio sobre la soledad.

El comienzo supone toda una declaración de intenciones: en un gigantesco edificio, advertimos lo que parece ser el único vestigio de vida en el mismo, la diminuta imagen de Nina asomada a una ventana. Atrapada en su salón, observa el exterior (vacío, inmenso, árido, sin edificar, conformado por una rotonda y una alejada parada de autobús), hace alguna llamada telefónica o realiza una y otra vez el mismo gesto mecánico de tocarse la cara ante el espejo. Cuando sale a la calle, ésta parece ser una prolongación de ese pequeño habitáculo, y las actividades que realiza en ella son tan anodinas, improductivas y sin una finalidad o necesidad claras como las de su casa.

Desde el momento en que, tras dos encuentros fortuitos, coincide por tercera vez con Dragan, probablemente otra alma solitaria, ambos deciden pasar juntos el resto de la jornada, sin preguntas, sin nada importante que contarse o hacer, improvisando situaciones, dejándose llevar. Es entonces cuando Petrovic deja patente que su intención en todos y cada uno de los planos de “Días” es la de contrastar, confrontar, oponer la soledad impuesta, alienante e insoportable a la soledad elegida, compartida y reparadora, algo especialmente evidente en dos momentos fundamentales resueltos con una impresionante panorámica cenital estática. En el primero, Nina sufre en un mercadillo una de las crisis más agudas derivadas de su soledad, y la cámara se aleja de ella hacia arriba hasta diluirla por completo. En el segundo, poco antes del final de la película, ya en compañía de Dragan, éste conduce a toda velocidad por la carretera desierta de un antiguo aeropuerto: cuando detiene el coche en mitad de la misma, el director filma el momento en que se disponen a besarse por primera vez haciendo uso nuevamente de un descomunal plano aéreo, trasformándolos en dos puntos que se acercan en una inmensidad donde el único rastro de vida humana es el de ellos, como si su intención fuera la de no hacernos partícipes de un instante que solo a los dos pertenece.

A diferencia de “Dvoje”, aquí no es el hombre quien deja a su pareja una vez se desvanece un amor que parecía intenso e imperecedero: es la mujer la que corta cualquier posibilidad de seguir adelante confesando a Dragan que está casada, perdiéndose entre las calles nocturnas mientras uno y otro no pueden evitar buscarse con la mirada… No se trata, como en aquella ocasión, de una ruptura seca, traumática, desoladora, sino de la aceptación resignada de lo que no ha sido más que el breve, hermoso y feliz paréntesis de unas horas que han servido como vía de escape al momento vital que ambos atravesaban. Como mucho, podemos pensar que supone una decepción para el chico al comprobar cómo se desmoronan las expectativas que se había creado… pero resulta imposible tomar postura por uno u otro ante este desenlace, ni esa es la pretensión de Petrovic.

En cierta ocasión, Nina visita a su tía, enferma y aquejada de demencia senil, que acaba encaprichándose de la cajita musical que aquélla iba a regalar al hijastro. Los lamentos y la tortuosa confusión de los recuerdos y fantasmas que entremezcla la anciana, dan paso al alivio de una sonrisa cada vez que acciona la cuerda para escuchar la melodía. En la imagen final, resuenan las notas de esa caja, dejando patente que Dragan más que un pasatiempos en manos de Nina, ha sido una necesidad que le ha devuelto por unos instantes la sonrisa y la sensación de felicidad y libertad. Estaba en su derecho.

Dos / Una pareja (Dvoje, Aleksandar Petrovic, 1961)

Una pareja. Los primeros acercamientos, la conquista, la plenitud del amor, su disolución: “Por un momento, parece que hemos encontrado un amor ardiente (…) Cuando se apaga la llama, el encanto desaparece”. Es parte de la letra de una canción que se escucha en el instante en que la pasión entre Mirko y Jovana ya ha comenzado a desmoronarse irremediablemente, y es el perfecto, único y escueto resumen que cabe realizar de “Dos (Una pareja)”… porque, en realidad, no hay más en esta película.

La literatura, la música, el teatro, el cine, han trasladado una y otra vez esta crónica tan simple y compleja a la vez, la historia más añeja, la historia de siempre, habitual, cotidiana, consustancial al ser humano. Ninguna novedad al respecto si alguien se atiene estrictamente a los ingredientes del argumento. Ninguna novedad si un autor o autora es incapaz de tomar bifurcaciones narrativas, expresivas, que se aparten del desarrollo lineal de un material tan trillado, lleno de tópicos y cebos mohosos conducentes a enganchar al espectador de la manera más fácil, baja e infame al enésimo y previsible relato de amor.

No es el caso, desde luego, del director yugoslavo Aleksandar Petrovic, quien opta en poco menos de ochenta minutos por hilvanar con música, de principio a fin, tanto con la banda sonora de Ljiljana Popovic y temas populares (para los episodios cotidianos) como con clásicos (reservados sobre todo a trances cruciales, como el primer encuentro sexual y la posterior ruptura), las distintas vivencias, momentos, anécdotas y detalles de los protagonistas, creando gracias a una impresionante riqueza expresiva que fluye de forma sutil, natural, sin evidenciarla, sin hacer gala de ella, sin forzarla, una auténtica e indescriptible sinfonía de imágenes y música que suponen un enfoque del tema totalmente distinto y a la vez fascinante. No formando parte (afortunadamente) del género musical, “Dos” podría adscribirse a ese género, aunque solo sea negándolo: da la impresión de que Petrovic lo reinventa para llevarlo a su terreno, consagrando los planos, el montaje, los diálogos y, en definitiva, la historia mínima al extraordinario repertorio musical con la intención de despojar y desnudar este relato sobre el enamoramiento, el amor arrebatado y su desvanecimiento para convertirlo en la fuerza, en la pulsión que hace de él un torrente muy físico de sentimientos y emociones (el director filma a sus personajes muy de cerca) que impactan de forma sobrecogedora contra los del espectador.

Dos, una pareja. Lirismo que duele: del bellísimo baile que se marcan en una solitaria calle la noche en que se conocen aprovechando los acordes que se escapan por las ventanas de una fiesta privada, al baile mecánico de Mirko con la primera desconocida que se le acerca en un garito anodino; de las visitas al cine, a los conciertos y los viajes a diferentes lugares realizados en el apogeo de la pasión a los árboles filmados en contrapicado y los bancos vacíos a su paso, ocupados tiempo atrás por otras parejas, cuando el hombre se sincera y le plantea la ruptura a la chica; de un grupo de niños que juega al escondite mientras Mirko espera ansioso a una Jovana que no acude a una de sus primeras citas, al caminar solitario de aquélla por las calles lluviosas mientras él, a punto de disolver la relación, la evita; de la espléndida y larga secuencia donde surgen las caricias, besos y susurros hurtados por la música, con la inmensidad del paisaje urbano nocturno como testigo, a la oscuridad tras el puente en que, comenzada la decadencia de la pareja, ella le pregunta si la quiere y, sin obtener respuesta, el humo de una locomotora los difumina; de la celebración del amor, liberadora, reparadora, explosiva, que supone un paseo conjunto en moto a la visita a un parque de atracciones donde Mirko, incapaz de compartir ningún momento con Jovana, se divierte solo y la ignora; de las fotografías que los tiene como absolutos protagonistas de su amor a la última foto que hace a una Jovana que apenas se advierte confundida entre otras chicas.

…Fotografías: cumplen un papel tan importante como la música que baña a la película: “Solo se ama una vez, pero la llama se evapora en un momento… como la pálida imagen de un sueño”, insiste la canción. El amor absoluto, el enamoramiento, la pasión, dura un instante que el tiempo parece detener, como el que capta una foto o como la blusa de Jovana que tapa un reloj antes de entregarse al chico, un período que en este caso solo dura un año, coincidente con el que vive el pececito que tiene en su habitación Mirko, cuya muerte anuncia el principio del fin de la pareja. Él cayó rendido ante Jovana, puso todo su empeño para conquistarla, para permanecer junto a ella toda la vida, pero los “No puedo estar sin ti”, “Nunca dejaré que te vayas”, “Estaré contigo siempre” que le repetía y que tantos otros repetirán como si de una fórmula infalible se tratase, dan paso al hastío, al cansancio, a las excusas para no estar juntos, a la pérdida del amor. La sucesión de románticas, luminosas y hermosas fotografías de la pareja que resume en forma de elipsis ese año de amor apasionado, puro, libre, da paso más adelante a otra sucesión de imágenes en negativo de ambos que surgen de la cabeza de Mirko cuando empieza a perder el sentimiento que le une a ella, imágenes que, en efecto, palidecen de forma cruel como las de un sueño conforme va pasando el tiempo… hasta que finalmente pierden su significado.

Imágenes en negativo, imágenes de la desolación. El último plano de “Dos (Una pareja)”, ahogada en música, ternura y emociones, recoge una de las rupturas más indolentes y frías que alguien pueda imaginar: “No te quiero”, le dice él a ella mientras la cámara capta impasible, sin piedad, el reflejo de ambos sobre la mesa gris de una cafetería: “Solo se ama una vez: el resto es una ilusión. Un destino cruel que, a menudo, nos la juega”.

Hay películas que, por azar, se descubren y dejan la sensación de que ha merecido la pena dedicarles un tiempo. Otras, como la de Petrovic, penetran de forma tan violenta e inesperada en las entrañas que, por derecho propio, acaban aferrándose a ellas, haciéndose un hueco entre las imprescindibles… y esas sí que, lejos de palidecer con el tiempo, acaban resplandeciendo más y más conforme aquél transcurre.

Oscuros sueños de agosto (Miguel Picazo, 1967)

“Pareces una muerta. Estás muerta. No tienes solución”, se dice a sí misma frente a un espejo Isabel, una mujer depresiva que llega de Caracas a su España natal para ingresar en un sanatorio y reencontrarse, tras dieciocho años, con su hija Ana, a la que abandonó siendo una cría tras huir con su amante, el primo de su marido. Con esa sentencia tan rotunda, tan claudicante, pronunciada desde la más absoluta aceptación y resignación, da comienzo “Oscuros sueños de agosto”, la segunda película que dirigió Miguel Picazo, “una obra sobre sentimientos en clave médica”, tal y como él mismo la definió. No resulta fácil, por ello, aceptar de entrada y sin previo aviso una propuesta que incomoda y desconcierta a partes iguales porque se desliza, radiografía y disecciona, penetrando sin concesiones y de forma distanciada, en territorios emocionales inestables sacudidos por la culpa, la soledad, el amor y el desamor.

A instancias del director del complejo clínico de la sierra madrileña donde recibe tratamiento psicológico su madre, quien se enfrenta no solo a una crisis de pareja y a un vacío existencial que la sitúa al borde del abismo, sino también al miedo, la incertidumbre, la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido y la conmoción que le provoca la relación retomada con su hija, Ana aprovecha el mes que su pareja está fuera de España para ayudarla y apoyarla como parte de la terapia: allí, coincide con Mario, un joven paciente alcohólico de personalidad cambiante que no acepta el fracaso de su matrimonio, con quien inicia una fugaz relación intermitente basada en la atracción y la incomunicación pero no en el amor; una relación apenas desarrollada en la película sino más bien pespuntada, sugerida, evidenciada en algunos besos fugaces: poco o nada la sustenta salvo el hecho de constituir una insustancial, escapista y dañina terapia subterránea entre ambos que, en cierto modo, rellena sin diálogos, confesiones, comprensión ni ayuda mutua, las carencias vitales, afectivas de cada uno, y que en el caso de Mario lo conducirá a un desesperado y trágico final causado por el rechazo sistemático de su mujer.

Y aunque Ana no es más que un elemento externo que apenas interactúa con ellos, en esta obra sobre sentimientos en clave médica, resulta crucial el trazo grueso, inverosímil y delirante a la vez que cálido con que Picazo dibuja, diagnostica, al pequeño, variopinto y extravagante grupo de neuróticos que residen en el sanatorio, pertenecientes a clases acomodadas, reflejo despiadado de una España inmadura, enferma, enajenada, dependiente, atávica, dando lugar a algunos de los momentos más impagables de la película, recorridos por el espíritu de Luis García Berlanga, Francisco Regueiro y Federico Fellini, como la despedida fanática, entre sollozos y peticiones de estampitas y milagros, que hacen a una monja que es dada de alta y culmina con una descacharrante e infantil poesía compuesta y recitada por la fantástica Laly Soldevila; la surrealista visita colectiva al Palacio Real de Riofrío, donde permanecen indiferentes a las explicaciones del guía por las distintas estancias en claro contraste con el interés que despierta en un grupo de norteamericanos procedentes de Dallas con los que acaban cantando en inglés la Canción de la despedida del movimiento Scout; o el pomposo funeral y posterior entierro que hacen al perro ahogado de una interna.

Amputada por la censura (especialmente, el episodio del suicidio de Mario, lo que afectó un tanto a la comprensión de la película), pero sin que el extraordinario resultado final se vea empañado (más bien, la indefinición y huecos de algunos instantes redundan en su carácter inquietante y desquiciado), “Oscuros sueños de agosto” fue una obra de encargo del productor Cesáreo González, quien accedió al deseo de Sonia Bruno de ser dirigida por Miguel Picazo. Éste, sin embargo, firmó el guión junto a Manuel López Yubero y Víctor Erice, e hizo suyo el proyecto hasta convertirlo en una obra personal, coherente con el tema principal que caracteriza a los títulos de su escasa filmografía: los obstáculos sociales y religiosos que se inmiscuyen en el amor y acaban destrozándolo. Los problemas con la censura, la muerte de González que retrasó un año su estreno y su distribución en salas de arte y ensayo, provocaron que su director se refugiara en trabajos televisivos y no volviera al cine hasta nueve años después, en 1976, con la incomprendida pero fascinante, doliente e imprescindible “Los claros motivos del deseo”, una obra maestra sobre el despertar del sexo en la juventud y el paso a la vida adulta.

“Para afrontar esta película, me psicoanalicé, me documenté en la técnica del psicodrama y me adecué al tema y al espíritu de la historia con funcionalidad, sin concesiones a las modas” (1). Efectivamente, alejado de tendencias y vanguardias, Miguel Picazo la dotó de una extraña y lánguida belleza en su puesta en escena, gracias a la profusión de planos-secuencia y primeros planos; la acentuación de la atmósfera enfermiza del relato con la perfección geométrica de las diferentes estancias, presididas por un blanco roto y la grisura tenue, difusa, casi neutra, de paredes y visillos, que contrastan con la viveza de enormes y coloristas flores; lo artificioso e irreal de los interiores y exteriores del sanatorio (en realidad, el resto de escenarios parecen ser una prolongación de aquél, donde el oxígeno, el aire, la vida, parecen no fluir); o la más que efectiva utilización de espejos y ventanas, capaces de quedar grabados en la memoria del espectador en algunos de los momentos más desoladores y melancólicos de la película. En este sentido, resultaría imperdonable no hacer referencia, por mero acto de justicia, al trabajo ejemplar de Juan Amorós, director de fotografía; los decorados de Enrique Alarcón y, una vez más en el cine español de los sesenta, los acordes entre jazzísticos, caústicos y extemporáneos de Antonio Pérez Olea o, ya puestos, la presencia de intérpretes inolvidables e insustituibles como José María Prada, Francisco Rabal, Cándida Losada, la ya mencionada Laly Soldevila, Julián Mateos y, sobre todo, Sonia Bruno, la coprotagonista, excepcional, bellísima y desaprovechada actriz de corta andadura por cuyo trabajo en esta película, muy rico en matices, recibió varios premios (la elección de Viveca Lindfords, la estrella internacional que interpreta a su madre, resulta, sin embargo, algo discutible).

“Me encuentro bien: acabada”, concluye para sí Isabel desde una ventana, poco antes del final, cuando lleva bastante avanzado un tratamiento que poco o nada ha hecho por ella. Es el perfecto resumen de la crónica de una frustración sentimental sin solución, una enfermedad que también padecía Mario y que empieza a afectar, como un halo fatalista, a Ana quien, en la última imagen, dice a una compañera de trabajo, pensativa, inexpresiva, con la mirada fija en un punto perdido, que en dos días regresa de su viaje Carlos, su pareja: si tras su intensa experiencia se revela incapaz para enfrentarse a los problemas de la vida, la oscuridad de los sueños de agosto acabará también por cernirse sobre ella.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 328-329. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003