Río salvaje (Wild river, Elia Kazan, 1960)

“Río salvaje”, pero el discurrir de sus fotogramas, de su tono elegíaco, de la luz crepuscular de su fotografía, de su ritmo, del modélico guión de Paul Osborn consagrado a las imágenes antes que al texto, del suave lamento de la trompeta y la armónica que se escapa de las notas del compositor Kenyon Hopkins, y de las emociones subterráneas que brotan de su lirismo fluyen por aguas tranquilas, reposadas, sosegadas; aguas que desembocan en un mar que rebosa humanidad donde habitan la dignidad, la resistencia, la rebelión, la comprensión y la aceptación; aguas que reconcilian no sin dolor lo viejo y lo nuevo. Brochazos que resumen esta obra que Elia Kazan dirigió de forma prodigiosa, con profusión de planos panorámicos y generales, sin trampas sentimentales, sin subrayados dramáticos para marcar distancias con el espectador.

En la época del New Deal, se creó la Autoridad del Valle de Tennessee, más conocida como TVA, con el objeto de, a grandes rasgos, expropiar tierras de la ribera para controlar los trágicos efectos de las crecidas del río Tennessee, generar energía eléctrica mediante la construcción de presas y aliviar el desempleo. Ello implicaba evacuar a los habitantes de la zona y destruir sus viviendas. Una de estas propiedades es la pequeña isla perteneciente a la octogenaria Ella Garth, que muestra una frontal oposición a abandonar el lugar donde siempre ha vivido. Tras el fracaso de varios agentes de la Autoridad para convencerla, envían a Chuck Glover, dispuesto a doblegar su voluntad. Durante el desempeño de su cometido, surge su historia de amor con Carol, la nieta de aquélla.

Resulta francamente difícil escribir sobre “Río salvaje”, no solo porque se trata de una de las películas y directores favoritos de quien suscribe, sino porque lo esencial en ella, lo que la engrandece, lo que la eleva a la categoría de obra de arte, son los detalles, las sensaciones que transmite: los escasos habitantes de la isla que aparecen silenciosamente por primera vez, casi de forma fantasmal, entre la seca vegetación; una despedida de Chuck y Carol al amanecer, tras pasar su primera noche juntos, a lo lejos y entre las brumas que flotan sobre las aguas del río; la evocadora  imagen nocturna de una vaca y su posterior traslado en una barca tras la expropiación; la soledad de la anciana barriendo por última vez la entrada de su casa y aguardando en su butaca el momento de la notificación del desalojo con un pequeño maletín fundida, confundida, engarzada, formando parte inseparable de la fachada del viejo caserón de madera en un inolvidable y estático plano general; o la significativa y metafórica bandera estadounidense que ondea en una patrullera mientras al fondo arde la casa en la ya desolada isla, donde no queda un solo árbol en pie.

Si, por otra parte, algo impresiona de esta obra maestra son las interpretaciones del trío protagonista, que otorgan una dimensión escalofriante, profunda, sincera y humana a la incalculable riqueza de sus personajes. La de Jo Van Fleet, en su papel de Ella, es un verdadero monumento a la historia del cine (tenía en realidad cuarenta y seis años de edad en la época de filmación de la película): sus constantes miradas de reojo desafiantes y combativas para reafirmarse ante quienes intentan arrancarla de su casa, de su isla, de todo lo que ha sido su vida al fin y al cabo, llenan de expresividad el dolor, la conmoción interna y la lucha que ocultan sus silencios… pero cuando habla con la voz quebrada por el tiempo pero firme, no sin algunos tartamudeos y giros repetitivos, para justificarse, oponerse y defenderse, sus frases se clavan en el alma del espectador porque transmiten, trasladan la herida por la que sangra su pacífica rebelión. Estremecedores resultan hacia el final de la película sus torpes y pequeños pasos y su mirada -esta vez perdida, desubicada, extraviada, vencida- a todas partes cuando, tras la expropiación, la instalan en un lugar que no le pertenece, en una casa de color blanco prefabricada con todos los avances de la vida moderna y con un porche insustancial, triste intento de calco fallido y grotesco del original, pero que la llevarán inevitable y consecuentemente a cometer su último y sigiloso acto de rebeldía: dejarse morir antes que aceptar un mundo ajeno con el que no puede ni quiere identificarse.

Por lo que respecta a la pareja formada por el funcionario encarnado por Montgomery Clift y la nieta de la anciana, Lee Remick, llama la atención el enfoque tan peculiar que se otorga a una historia de amor que surge de forma espontánea pero, a la vez, por mutua necesidad. Es ella quien toma la iniciativa en todo momento, necesitada de satisfacer una sexualidad frustrada por su viudedad. Los diálogos que intercambian exudan de forma subliminal pero con desesperación deseo, pasión y amor (en ese orden), acompañados por imágenes de una delicadeza y sutileza poética admirables. En cuanto a la relación de ambos con Ella, la determinación inicial del funcionario para desalojarla da paso a una progresiva empatía con la mujer sin perder de vista lo inexorable de su misión, al tiempo que la nieta va siendo consciente de que no hay otra salida posible: el dinamismo y la lógica del presente se imponen a la quietud del pasado y aspira a romper con su reloj detenido y disfrutar de una vida distinta.

¿Lo viejo, lo nuevo? ¿Individualismo, interés general? ¿El poder de la naturaleza destructora, que no repara en lo viejo ni en lo nuevo, frente al poder modelador o destructor del progreso, que no respeta el pasado y acomete el presente y el futuro en base al bien común, sean cuales sean las consecuencias? “Río salvaje” comienza con un testimonio documental real que, de manera muy inteligente, hace las veces de prólogo en el que se relata cómo las aguas del Tennessee arrastran casas y sesgan numerosas vidas humanas, centrándose en el relato de un hombre que ha perdido a su familia. Concluye con el sacrificio y la muerte resignada de una anciana expulsada de su paraíso en pos de una colectividad. El director permanece en constante equidistancia frente a estas cuestiones, huye del alegato reaccionario y de la defensa del progreso, algo que hace evidente en el plano aéreo final, donde aparece el pequeño cementerio donde yace Ella como único lugar que se ha salvado de su isla, sumergida para siempre entre las aguas del río, y la enorme presa que la sucede. Se trata de una síntesis donde la Naturaleza concilia pasado y presente, pero también supone una pequeña y última victoria reivindicativa de la octogenaria, cuyos restos junto a los de quienes habitaron aquel sitio certifican que son Historia y que, de algún modo, incluso a su pesar, para bien o para mal, han contribuido a la evolución de los tiempos.

“Wild River” fue el cuarto título de los ocho que conforman la etapa de máximo esplendor creativo de Elia Kazan. Junto a él, el lirismo arrebatador de “Al Este del Edén” (1955), “Baby Doll” (1956), “Un rostro en la multitud” (1957) o “Esplendor en la hierba” (1962); la odisea familiar biográfica de “América, América” (1963) o los arriesgados funambulismos suicidas, esquizoides, paranoides que fueron “El compromiso” (1969) y “Los visitantes” (1972), conforman uno de los capítulos más apasionantes y lúcidos del cine norteamericano, un implacable y profundo retrato social y político de la historia moderna de Estados Unidos. Conviene tenerlo muy en cuenta, dado el olvido que sufre por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos o, en el mejor de los casos, los intentos de minusvalorar por parte de aquéllos a un cineasta y una obra de semejante calibre.

Los culpables (Josep María Forn, 1962)

Josep María Forn fue un combativo director y guionista catalán que padeció no pocos problemas durante el franquismo (“Tura”, sobre la Guerra Civil, fue un proyecto prohibido por la censura, y “La respuesta”, sobre las protestas estudiantiles, no se estrenó hasta 1975, seis años después de su filmación). Autor de un buen número de cortometrajes, es conocido sobre todo por la excepcional “La piel quemada” (1966), obra sin concesiones sobre la inmigración en la Cataluña de los sesenta, pero también por ser el productor de películas como “Ocaña, retrato intermitente” (“Ocaña, retrat intermitent”, Ventura Pons, 1978) o “Cuerpo en el bosque” (“Un cos al bosc”, Joaquim Jordà, 1996). “Los culpables” pertenece a la primera etapa de su carrera, donde alternó trabajos personales con otros de encargo.

La esposa de un maduro empresario al borde de la quiebra y un joven médico llevan tiempo viéndose a escondidas en la habitación que la dueña de una mercería les alquila. Al menos eso creen ellos… porque un buen día el hombre se presenta en la consulta para, una vez descubiertos, proponerles un retorcido trato: ambos le ayudarán a fingir su propia muerte, el doctor firmará el certificado de defunción y le enviarán a Suiza los cinco millones de pesetas de su propio seguro de vida para empezar allí desde cero. A cambio, los amantes tendrán vía libre para casarse. Sin embargo, en la trastienda de este rocambolesco plan nada es lo que parece.

Basada en una pieza teatral de Jaime Salom, en la que haciendo honor a su título, ya sea por ambición, por amor, por cobardía o por venganza, los tres vértices del triángulo amoroso son culpables recíprocos de sus complicidades, sospechas, engaños y traiciones, la sólida dirección de Josep María Forn -sin dejar de transitar siempre por la senda del clasicismo- logra que no decaiga el interés ni la tensión durante los apenas ochenta y cinco minutos de duración de esta obra resuelta con mucha dignidad: junto a la estupenda ambientación en una comarca catalana siempre gris, áspera, ventosa y lluviosa, es la fluidez con que se desenvuelve su engranaje donde radica el mayor logro de la película… aunque, a su vez, es también la obsesiva prioridad otorgada a que el mecanismo de la implacable progresión del suspense no haga aguas en ningún momento la causa de que florezcan sus grandes peros. De la mezcla de ingredientes con los que jugaba su director podría haber resultado una oscura historia a medio camino entre el arrebato pasional de Hitchcock y el retrato ácido de la vida de provincias de Chabrol (el de la alta burguesía catalana en el caso de “Los culpables”, realizado de manera muy tangencial y anecdótica), pero el resultado final se queda solamente en un casi invisible amago subterráneo.

En efecto, no hay chispa alguna en las frustrantes interconexiones del trío protagonista, no por inexistentes (que también), sino sobre todo por una tan bella como gélida e insulsa Susana Campos en el papel de esposa para empezar y el médico encarnado por un irritante e inexpresivo Yves Massard para seguir: uno y otro, sin química alguna, lo más que aciertan es a intercambiar a lo largo del metraje sucesivas miradas plenas de duda y desconfianza entre sí. Como amantes, sobre el papel y en imágenes, son dos zombis incapaces de elevar el tono dramático e insuflar vida y algo de ardor en su relación. No puede decirse lo mismo, sin embargo, del estupendo Tomás Blanco como marido arrastrado por una vorágine que, en un primer momento, le beneficia a su pesar aunque finalmente se revela como la causa de todos sus males, convirtiéndolo en víctima propiciatoria. Del mismo modo, Félix Fernández, uno de los grandes actores de la época clásica del cine español, está soberbio en su rol de comisario pero nada nuevo aporta un personaje como el suyo, tan estandarizado, tan de manual en sus preguntas y ocurrentes deducciones: un típico sabio perro viejo. Precisamente, los diálogos no logran disimular en más de un momento su origen teatral y, para rematar (seguramente debido a la espada de Damocles de la censura franquista), la película acaba con una postiza conclusión moral en off de la protagonista que sesga de un tajo la ambigüedad que recorre esta obra de culpables cínicos.

Pese a todo lo anterior, resulta innegable la solvencia y honestidad del trabajo de Forn: si el espectador logra abandonarse a la intriga planteada sin más pretensiones (lamentablemente, como ha quedado claro, no es el caso del que suscribe), el tiempo invertido en descubrir, ver y disfrutar esta película merece la pena. Es casi una obligación airear ese otro cine español sepultado en el olvido, en el desconocimiento o en los tópicos que nunca le hicieron ningún bien.

El juego de la oca (Manuel Summers, 1965)

Cuando se estrenó “El Juego de la Oca”, fue saludada como una de las primeras películas españolas en tratar de forma monográfica el tema del adulterio… y lo hacía sin caer en la tentación de dar lecciones o conclusiones morales, enjuiciando, culpabilizando o castigando a los adúlteros o conmiserándose de la víctima engañada. A priori, la historia es muy sencilla: aprovechando que Blanca, su mujer, se encuentra en Barcelona cuidando a su padre enfermo, Pablo vive un idilio con Ángela, que ésta da por concluido con el regreso de Blanca. Sin embargo, lejos de acabar, el triángulo se mantiene.

Cuando se encuentra solo en la capital de España, la frustrada pretensión del protagonista de ligar con su bellísima compañera de trabajo y llevársela a la cama en la primera cita, acaba derivando en auténtico, obsesivo y apasionado enamoramiento, hasta el punto de que a quien acaba guardando amor, fidelidad y respeto es a su amante: en este sentido, resulta brutal y potentísima la secuencia en que, dando la vuelta al viejo tópico de las excusas que suelen poner las mujeres para no mantener relaciones con su pareja, es la esposa de Pablo, en la noche en que se reencuentran tras su llegada, la que muestra su deseo de tener sexo con él y éste pone como excusa su cansancio ante la perplejidad, decepción y actitud finalmente comprensiva de aquélla.

Y es que Ángela no es una chica fácil: es su determinación para imponer límites, su madurez, la claridad de sus ideas, su capacidad para darse a valer, su personalidad, lo que convierte aquello que iba a ser la aventura de una noche en una relación con una persona casada que, paso a paso (el romance comienza a partir de la media hora de metraje), se consolida como si uno de los vértices del triángulo no existiera… y peligra cada vez que el mismo se hace evidente y entra en juego.

Precisamente por ello, esta película puede ser considerada también como una de las primeras incursiones feministas del cine español pues, en cierto modo, cuestiona la idea y la consideración social y sexual de la mujer-objeto (seguro que la presencia de Pilar Miró como coguionista tiene mucho que ver con ello). Si en las secuencias iniciales la cámara encuadra partes de la anatomía femenina en la que se fijan distintos hombres (Pablo incluido), más tarde resulta reveladora la comparación entre las dos mujeres del protagonista: mientras su esposa adopta el papel sumiso que, se supone, le corresponde (ama de casa que cuida de sus hijos, que como una pieza ornamental se sienta en su salón a ver televisión mientras espera a su marido o permanece junto a él, mostrándose siempre dispuesta y servil, intentando contentarlo en todo y sufriendo el engaño al que le somete resignada y sin rebelarse), su amante se sitúa en un mismo plano, de igual a igual, de forma activa, manejando las riendas de la situación, sin dejarse dominar, sabiendo qué cartas jugar en cada momento y tomando las decisiones que, sean cuales sean las consecuencias para ella, para él, para ambos, ha de adoptar.

Sin embargo, todos estos aspectos tan positivos, empleados con gran habilidad e inteligencia por su director y sorprendentes para una obra española de la época, colisionan con un error de proporciones mayúsculas que la perjudica gravemente: la intención de Summers de rebajar, de torpedear de la manera más dañina y gratuita el tono, la intensidad dramática de su historia a base de constantes, anecdóticos, impertinentes y, en definitiva, erráticos insertos a medio camino entre lo supuestamente cómico, lo evidente y lo paradójico, cuyo objetivo es mostrar y subrayar sin necesidad alguna, de forma estática o en movimiento (muchas veces acelerado) lo que piensan, imaginan, pretenden o evocan sus protagonistas. Aquello que podrían lograr las miradas, los gestos o los silencios (como el portentoso y sostenido primer plano del expresivo rostro de Sonia Bruno cuando Pablo le anuncia que su mujer vuelve de Barcelona), es dinamitado por comentarios visuales espontáneos que acaban convirtiendo la indisimulada seriedad de esta propuesta en un drama que, en lugar de admitirse y reivindicarse como tal, parece querer contrarrestarse, negarse a sí mismo sin éxito, causando un gran desconcierto en el espectador. Es una verdadera lástima porque, por este motivo, “El Juego de la Oca” se hunde en la indefinición cuando podría haber funcionado perfectamente y quedar a la altura de las mejores obras de su director, junto a “Del rosa al amarillo”, “La niña del luto” y, sobre todo, “Juguetes rotos”, su mayor logro, merecedor de estar presente en cualquier antología del cine español, un logro tras el cual su cine no volvería a brillar nunca más salvo el simpático paréntesis de “Adiós, cigüeña, adiós” (1971) y su magnífica aventura norteamericana, “Ángeles gordos” (1980).

No obstante, sería injusto no darle una oportunidad y rescatarla del olvido porque a todas sus bondades cabría añadir, además del efectivo empleo de variados recursos expresivos (fundidos, cortinillas, barridos, el salto de una oca a otra cada vez que el protagonista alterna a su amante con su mujer), los memorables títulos de crédito del comienzo que, por sí mismos, constituyen una verdadera obra maestra que compendia a la perfección el tierno y poético universo de su autor: al ritmo del lánguido tema “Arrieritos somos” de Los Traileros del Norte, se alterna el recorrido por las casillas del tablero del juego de la oca con imágenes de gente caminando por la calle, un bebé que nace y un cementerio, la juventud que baila frenética en un guateque y la quietud de los ancianos en un asilo, o las manos entrelazadas de diferentes parejas. Por otra parte, encontramos los planos quizás más bellos que el cine dedicó a Sonia Bruno quien, junto a María Massip, lleva a cabo un espléndido trabajo interpretativo (no cabe afirmar lo mismo del penoso protagonista masculino, José Antonio Amor).

El final abierto de “El Juego de la Oca” remite a la canción con que comienza: como ocurre con las casillas del famoso juego, después de todo “por esta vida, no más, no más pasamos” y, con seguridad, los tres personajes de la película aún transitarán por muchas de ellas a lo largo de la suya. No sabemos cómo ni con qué suerte, pero de momento los dados los han condenado a caer en la temible prisión del tablero. Ángela rompe su relación con Pablo al enterarse de que su mujer está embarazada; éste vuelve al mundo ordenado, reglado, monótono, inmóvil de su hogar, al cuidado de sus hijos y con una mujer a la que ya no ama (“Ella no quiere verme pero yo la busco por todas partes”, le confiesa mientras en televisión pasan una divertida historieta de “Tom y Jerry”), y Blanca, doliente, asume vivir, como su marido, en una mentira, con la diferencia de que ella sí lo quiere.

“Que la pena te lleve igual que a mí”, terrible sentencia de “Arrieritos somos”, es el resumen sin moralejas de la pena que esa prisión, en este instante de sus vidas, les ha impuesto a cada uno.

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1966)

Dos chicas jóvenes, mientras mueven sus chirriantes articulaciones como si de dos muñecas viejas se tratasen, piensan que en el mundo hay mucha maldad y deciden ser malas para no desentonar. Este es el pretexto para rellenar setenta y dos minutos de celuloide anárquico y godardiano que consituye una auténtica celebración y reivindicación del más puro y duro hedonismo: las dos muchachas, con sus sutiles vocecitas de tonalidad ingenua e infantil, declaran la guerra al buen gusto, las convenciones sociales y el consumismo. Para ello, utilizan una sutil maquinaria de la malevolencia consistente en seducir y engañar a señores mayores en restaurantes de lujo con el propósito de que la copiosa comida que engullen les salga gratis; robar el dinero de una trabajadora o convertir su habitación en un pequeño paraíso repleto de manzanas verdes y de paredes empapeladas a base de dibujos, graffitis y recortables. Entre medias de su apuesta por el caos, también tienen tiempo para preguntarse sobre el sentido de su existencia y de sus actos.

A nivel formal, la película se contagia de ese espíritu libre y rebelde de las protagonistas. Vera Chytilová no inventaba nada al respecto, pero la esquizofrenia estilística que exhibe su obra resulta muy atractiva: secuencias en color y en blanco y negro; sucesión de planos tintados de colores varios que se suceden al alimón; insertos de diferentes dibujos y material de archivo junto a imágenes reales que devienen en animaciones; montaje abrupto; fragmentaciones; distintos niveles y juegos de sonido; cambios mágicos de vestuarios… Incluso hay lugar para una magnífica secuencia de cine mudo (el boicot que hacen a un número de cabaret para montarse ellas el suyo propio): no resulta descabellado pensar también en que Georges Méliès se cuela entre las influencias de esta obra.

“Las margaritas” concluye con el previsible festín que estábamos esperando: las chicas se adentran en una especie de lujoso, solitario y silencioso palacio donde les aguarda un impresionante banquete para ellas solas. La orgía culinaria deriva en un amasijo de platos rotos y comida desperdigadas por las mesas y el suelo, tras la cual nuestras heroínas -embutidas en un uniforme de papel de periódico- deciden abrazar nuevamente la bondad tratando de recomponer las piezas de cerámica y recoger los desperdicios sobrantes mientras sobre imágenes y sonidos de bombardeos un rótulo pone fin a la película preguntándonos si la humanidad no sería más feliz y mejor si la gente (los que nos gobiernan, los que nos manejan o intentan manejarnos) no se sulfurase tanto.

El efecto que deja este clásico de la Nueva Ola checa es el mismo que el de las películas fantásticas de María Cortez: una sensación de regusto endiabladamente naïf. Su directora no es Godard… ni falta que le hace. Probablemente las maldades subversivas de sus margaritas puedan parecernos ingenuas, de otro tiempo, hoy por hoy superadas, sobre todo porque el mundo actual es infinitamente más vil e inhabitable que el de la época en que se filmó. Pero, precisamente por eso, la génesis de su propuesta está viva porque la película logra contagiarnos de su vitalidad, de la pureza de su aire provocador, de su espíritu contestatario, de su no rendirnos, de rebelarnos, de no conformarnos y, también, de disfrutar y festejar, pese a todo y a todos, nuestra existencia.

Más que nunca, en este abominable, feo, reaccionario e inhumano siglo XXI, “Las margaritas” de Vera Chytilová es una inyección estimulante y energética que resulta del todo necesaria.

Llegar a más (Jesús Fernández Santos, 1963)

Considerado uno de los grandes novelistas de la Generación de los cincuenta, Jesús Fernández Santos se diplomó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) por la especialidad de Realización. Obtuvo gran prestigio en el género documental (“El corazón de una ciudad”, “La víspera de nuestro tiempo”, “La larga noche del hombre”, diversos capítulos de series como “Los libros”, “Conozca usted España” o “Cuentos y leyendas”), llegando a rodar más de cien. Colaboró, además, como crítico en el diario El País entre los años 1978 y 1980. Su único largometraje de ficción fue “Llegar a más”, cuyo guión firmó en solitario.

Como tantos jóvenes de clase media-baja en la España de principios de los sesenta, Daniel sueña con llegar a más, pero su meta -al igual que la de un nada despreciable número de aquéllos- no reside en un país que, además de una dictadura que amputa derechos y libertades entre otras muchas cosas, no ofrece perspectivas de futuro personales, sociales y laborales. Empleado en un taller de la Renault como limpiacoches, Madrid se le hace pequeña e irrespirable. Desea un trabajo indeterminado, quizás en una fábrica, en Alemania o en algún otro lugar del exterior, más digno, ambicioso, reconocido y bien pagado; comprarse un coche; escapar de un entorno que lo ningunea y fiscaliza constantemente, como hace también su autoritario y asfixiante padre, dueño de un taxi del que espera viva su hijo cuando se jubile; o encontrar alternativas a la monotonía de pasar con los amigos y su chica una tarde o noche en el cine, unas partidas en la bolera, ver un partido de fútbol, asistir a algún triste baile o, como mucho, realizar una excursión extraordinaria bajo la excusa cultural por los alrededores. Todo ello hace de él una persona tanto más amargada y frustrada cuanto más quiere que sus aspiraciones de progresar se hagan realidad de forma inmediata.

Despedido injustamente cuando, al llevar un flamante coche recién lavado hasta el mismo garaje de la casa de una familia acomodada, el hijo del dueño le pide que le arregle en ese instante su Seiscientos e incumple su promesa de llamar al jefe del taller para dar cuenta de ello y evitarle una amonestación, Daniel ve más cercana que nunca la oportunidad de emigrar, coincidiendo además con la ilusionada marcha de uno de sus amigos a Alemania… pero la gris realidad y un profundo desconsuelo que acaba derivando en una errática forma de proceder se convierten en un obstáculo insalvable: desiste, en un primer intento, de tomar un tren y huir aprovechando una excursión a El Escorial; se casa con su novia Amparo para ahorrar el dinero suficiente entre su trabajo como taxista nocturno y el de ella como camarera; espera a que el padre del niño bien por el que lo despidieron le ofrezca algún día como compensación un trabajo y rechaza el que le propone como ordenanza porque él aspira a más; y, finalmente, intenta ganar dinero rápido y fácil trapicheando con el whisky escocés sustraído de un almacén extranjero.

Ni siquiera cuando va por lo legal al Instituto de Emigración, aconsejado por su mujer, tiene suerte: “Emigrante: en un contrato de trabajo está tu pasaporte”, es el eslogan que preside la gran sala donde, dispuestas en una enorme cola, las personas pueden escoger esperanzadas y según la cualificación de su carta de empresa hasta tres países a los que marcharse, triste paradoja de una España que se vendía como Grande pero que condenaba al exilio a muchos de sus súbditos como única forma de prosperar y, de paso, ayudar con sus ahorros a los familiares que se quedaban aquí. Daniel, sin carta de empresa y, por tanto, sin cualificación, se somete a un reconocimiento médico realizado con frialdad por un doctor alemán que emitirá un informe negativo sustentado en una inofensiva mancha pulmonar.

Rodada con suma sencillez, interpretada por actores irrepetibles de la categoría de Maria José Alfonso, Maria Luisa Ponte, Félix Dafauce, Antonio Ferrandis o José Orjas (discutible es, sin embargo, la elección del hierático e inexpresivo protagonista, Manuel San Francisco), salpicada por momentos de gran contundencia (como las fantásticas imágenes nocturnas de Madrid mientras el locutor de una emisora de radio dedica unas palabras a los trabajadores españoles emigrados y a aquellos que están a punto de abandonar la provincia justo cuando comienza la primavera), y adoptando un enfoque realista deliberadamente seco y desdramatizado (a lo que contribuye la estupenda música de Miguel Asins Arbó), los fotogramas de “Llegar a más” encaran el duro, pesimista y desolador retrato social de Fernández Santos con honestidad y sinceridad, sin trampas, moralinas ni tonos engolados, moviéndose con habilidad por terrenos que habrían podido ser pasto de las tijeras de la censura franquista. Amarga crónica del desarraigo, se trata de una película pequeña, modesta y maldita, muy poco conocida, que constituye todo un documento sobre el éxodo de muchos españoles a otros lugares para poder prosperar porque su propio país castraba esa posibilidad, donde su director nos pasea por el Madrid desértico y mortecino del extrarradio que contrasta con la vida que palpita en sus calles más céntricas, en las que transita y disfruta “la gente que sabe lo que es vivir”, en palabras del protagonista; por los comedores y dormitorios casi idénticos e intercambiables de las viviendas pertenecientes a las familias humildes (como siempre, encomiable trabajo de Sigfrido Burmann); y en definitiva, por un catálogo de personajes reconocibles, reales, de carne y hueso, que nos sitúan en la España de principios de los sesenta, donde el status social de cada cual era parcelado -como en los contratos de trabajo- en categorías difícilmente franqueables de primera, segunda o tercera y los más deprimidos debían conformarse con subsistir estigmatizados de acuerdo con ellas o intentar sortear las trabas personales y ajenas que les impedían llegar a más.

En el caso de Daniel, es la desesperación la que aborta sus pretensiones: convencido por el dueño de un tugurio de que, a falta de otras opciones o de algo tan español como es una buena recomendación, el mejor contrato para emigrar es el dinero, el protagonista coge su pasaporte y concluye su odisea robando el que encuentra en la caja registradora del almacén, pero es sorprendido por la policía. Camino a las dependencias policiales, en plena noche, contempla a un lado y a otro de la calle aquello a lo que aspiraba como algo que definitivamente se ha esfumado, como lo que pudo ser y no ha sido, como lo que Madrid y, en definitiva, su país, ofrece a los privilegiados que no tienen necesidad de marcharse en busca de otros horizontes: una agencia de viajes, los concesionarios que podrían albergar uno de los coches que quería comprar, los transeúntes con una posición digna que viven su vida en restaurantes, teatros, cines y tiendas. Sueños, proyectos, aspiraciones que se desvanecen. Daniel emigra por fin, pero a la cárcel.