Las tentaciones del doctor Antonio (Le tentazioni del dottor Antonio, Federico Fellini, 1962)

Es una lástima que “Las tentaciones del doctor Antonio”, quizás por ser un mediometraje incluido y escondido en el film de episodios “Boccaccio 70”, no tenga el reconocimiento que de verdad se merece y pase más inadvertido a la hora de valorar el legado del genio italiano, pues constituye no solo un despiadado alegato contra la censura y la hipocresía de la moral retrógrada desde una óptica festiva y caricaturesca, sino también la obra precursora de la segunda etapa de su filmografía, donde explosiona, donde se despliega sin contemplaciones lo que todos conocemos como felliniano. En realidad, hace de transición entre una y otra: si por una parte no se deshace de los escenarios naturales pero a la vez reinventa los de estudio y les otorga una entidad y protagonismo propios (el blanco mortecino y las formas lineales y frías de la iglesia, la atmósfera infernal del cortejo final), por otra los personajes evidencian su fuerte estilización felliniana en su forma de actuar, en el vestuario, en el maquillaje, en la forma de dirigirse a la cámara -al espectador- mientras ésta dibuja sus famosos y expresivos travellings laterales.

El doctor Antonio del título es un censor, un castrador en toda regla, siempre expectante contra todo aquello que pueda agredir sus principios nacionalcatólicos. A este respecto, su imagen en los créditos de la película lo describe perfectamente, limpiando sus gafas y mirando hacia uno y otro lado en cuanto se las coloca (Peppino de Filippo logra una creación espectacular, llena de tics, de matices y de expresivas miradas, con su tono de voz siempre elevado, ofuscado, ejerciendo de energúmeno intolerante). La casualidad quiere que, justo frente a su casa, en un descampado, coloquen una gigantesca valla publicitaria con una sugerente Anita Ekberg postrada invitando a beber leche. Tras iniciar una particular batalla que le lleva a la denuncia y a buscar sin éxito consuelo en las autoridades eclesiásticas, ataca y tapa la valla… y es ahí, preso de la locura, donde comienza su descenso literal a los infiernos (en este sentido, anticipa también esa obra maestra que es “Toby Dammit”).

El delirio del doctor Antonio marca el punto donde Fellini abandona definitivamente, por decirlo de alguna manera, las formas y maneras que habían caracterizado hasta entonces su cine para abrazar las que lo definirán a partir de “Ocho y medio”. Y la locura del protagonista no es otra que enfrentarse durante una noche a la diabólica mujer del cartel por la que está obsesionado, que cobra vida en su imaginación en forma de un enorme ser maléfico que se pasea por una solitaria Roma, se ríe y se burla de él, lo persigue y le hace ver que no entiende su cruzada. Cuando finalmente el hombre está a punto de rendirse a sus encantos, Fellini pone en marcha entonces la preciosa paradoja de hacer que su castrador se vaya despojando de su propia ropa intentando tapar los objetivos de las cámaras que están filmando la propia película por el hecho de que Anita comienza a desnudarse.

Una vez que Antonio, ataviado con una armadura, mata a la heroína con una lanza que dirige al cartel tiene lugar el artificio felliniano con un inolvidable cortejo fúnebre que acompaña a un ataúd gigante, proclama loas al censor, invade la valla y repite “La muerte es vida cuando la muerte purifica”… y ello no es más que otro nuevo anticipo, el final de “Giulietta de los espíritus”, cuando esos espíritus que la mortifican se desatan e invaden su soledad durante la noche. Si en aquel caso Giulietta conseguía liberarse y deshacerse de ellos, el doctor -como el triste vestigio anacrónico que es- no puede escapar a su demencia y aparece al amanecer aferrado a la valla, siendo conducido finalmente al hospital con una camisa de fuerza.

No hay minuto de este mediometraje que escape al olvido, desde su genial comienzo (dos monjas que se separan cual telón, avanzan cada una hacia un extremo opuesto del encuadre, una fila de niñas que saltan de forma automática asomadas a una barandilla y tras ellas avanza un cortejo de curas ataviados con sotanas rojas) hasta el momento en que, a mitad de un discurso del protagonista a un grupo de boy scouts, irrumpe la maquinaria que va a levantar por partes el inmenso cartel publicitario, pasando por los bellísimos planos dedicados a Anita Ekberg o el sonido que hace su vestido mientras se pasea en forma de mujer colosal por las calles de Roma.

Estas “Tentaciones” fueron, sin duda, el inicio de una nueva andadura en la carrera del maestro que depararía a la Historia del Cine una proeza tras otra.

Noche de verano (Jorge Grau, 1962)

“Noche de verano”, noche de Sant Joan en la Barcelona modernista, aunque en realidad son dos jornadas nocturnas separadas por espacio de un año, período de tiempo que basta a Jordi Grau en su ópera prima para hacer una crónica de las desilusiones, autoengaños, hipocresías, renuncias, desengaños, soledades… pero también de los reencuentros y esperanzas a través de la evolución de las tres parejas protagonistas, formadas por los acomodados Bernardo y Carmen, en cuya relación matrimonial el amor, la sinceridad y la comunicación son inexistentes porque se basa solamente en las apariencias y convenciones de la clase alta a la que pertenecen; sus amigos Inés y Alberto, directivo este último de una empresa con problemas económicos, que constituyen el polo opuesto de aquéllos: se quieren, comparten preocupaciones y se apoyan; y los más jóvenes y recién casados Rosa y Miguel, que nada tienen que ver con los anteriores y cuya errática unión anuncia una trayectoria como la de Bernardo y Carmen, aunque en este caso ambos, mediante una especie de pacto que aceptan con todas sus consecuencias, viven su propia vida y aventuras, pese al desasosiego que en el fondo causa al hombre.

Los fantasmas de Federico Fellini y, sobre todo, de Michelangelo Antonioni, bajo el aliento subterráneo de “Viaje a Italia” de Rossellini, recorren la película y Grau, lejos de disimularlo, parece evidenciarlos a propósito en las dos partes en que se divide. Así, del costumbrismo con ecos de “La dolce vita” que, en la primera noche veraniega, refleja de forma casi documental el ambiente festivo y desenfadado de las verbenas, los fuegos artificiales, los bares de copas, las salas de baile por donde, en contraste, deambulan hasta el amanecer unos personajes que procuran suplir o aparcar en una ritual vivencia nocturna su infelicidad, su vacío, sus problemas, su decadencia (Carmen inmersa en su esnobismo, en su mundo de banalidades, mientras su marido intenta flirtear con otras y explica en clave a Inés la farsa de su matrimonio; Miguel, triste vendedor de ladrillos de segunda mano que no tiene donde caerse muerto, sale con Alicia, quien le ayuda económicamente, pero se reencuentra con Rosa, su exnovia, acaba bailando con ella, le confiesa que la sigue queriendo y le propone matrimonio), se pasa al intimismo casi existencialista y desesperado del Antonioni de finales de los cincuenta en la noche del próximo año, cuya celebración de Sant Joan se reduce al recogimiento gélido, mustio, artificial y mortecino de la fiesta que Bernardo y Carmen celebran en los jardines de su flamante chalet, donde a la mañana siguiente, en una ejemplar y contenida secuencia resuelta a base de planos fijos, Bernardo confiesa a Inés de forma tan estremecedora como resignada su situación personal respecto a su matrimonio y que es de ella de quien está realmente enamorado: exactamente lo mismo que ocurre en otro apartado lugar de la ciudad -esta vez de forma dramática y violenta- cuando Miguel, que ha conocido un fulgurante ascenso social, se sincera con Alicia diciéndole que, tras casarse con Rosa, a quien de verdad quiere es a ella e intenta forzarla.

Considerado junto a “Los golfos” de Carlos Saura uno de los títulos precursores del Nuevo Cine Español, aunque desgraciadamente olvidado o minusvalorado, sorprende no obstante la seguridad y la personalidad que demostró Jordi Grau como director en “Noche de verano”, una historia original suya y de Eusebio Ferrer, conformando una insólita, descarnada y muy madura visión de las relaciones de pareja inusual en el cine español hasta ese momento, cuyos miembros, presos de sus incertidumbres, inquietudes, angustias y del círculo social donde se mueven, son incapaces de reaccionar y resolver sus problemas. Callan, mienten, disimulan, viven experiencias extraconyugales, se resignan, en lugar de comunicar, de dialogar entre ellos, de consensuar vías de escape; solo se sinceran con quienes no comparten su vida: “Si supieras lo que es vivir con una mujer que no te necesita, que no te pide nada… Estoy solo: nadie puede hacer nada por mí ni hay nadie que lo intente”. Esta afirmación de Bernardo a Inés poco antes del final de la película resume a la perfección el pesimismo que desprende: lástima que el matrimonio modélico e ideal formado por Inés y Alberto, unidos siempre frente a cualquier adversidad, ejerza de contrapunto casi moralizante y reste contundencia al discurso implacable que domina el relato… a pesar de que Grau juega en ocasiones con cierta ambigüedad respecto a la posible atracción que Inés siente hacia Bernardo (especialmente, en la primera noche).

Este pequeño pero quizá pueda explicarse como una concesión a la productora de la película, PROCUSA, perteneciente al Opus Dei, lo que redunda de nuevo en el carácter insólito de esta propuesta puesto que, aunque no escapó de la polémica, una visión actual hace difícil imaginar cómo semejante organización pudo dar luz verde para llevarla a término. Y ya puestos, simplemente a título informativo sobre la naturaleza de esta producción, cabe señalar que a pesar de que figuran Elías Querejeta, Antonio Eceiza y José María Otero como productores, y aunque los títulos de crédito reflejaban que había participación italiana (“Il peccato” era su título italiano), Eceiza matiza: “Creo que ya habíamos creado Querejeta P.C. PROCUSA tenía una empresa en Roma con la que hacían falsas coproducciones. Por eso hay un montón de actores italianos, entre los que estaba Gian Maria Volonté (…) Aunque el dinero lo ponía PROCUSA, necesitaban una parte española, que representábamos Elías y yo, aunque no pusimos nada de dinero”. (1)

“Noche de verano”. Personajes que parecen fusionarse con el ambiente, a la manera de Michelangelo Antonioni; la Barcelona brumosa que amanece, concluidas las fiestas, con zombis dispersos o en grupo sin rumbo, borrachos, extenuados, derrotados o dormidos sobre las puertas de sus coches; los ojos llorosos de Alicia mientras ve el final de “Viaje a Italia” en un cine-club tras la ruptura con Miguel; la extraordinaria elipsis con que se resuelve el año que transcurre entre las dos noches festivas (un vecino, en catalán, pide a otro que baje el volumen de la marcha nupcial de Mendelssohn mientras el espectador descubre que Rosa y Miguel se han casado); los acordes jazzísticos y casi abstractos de Antonio Pérez Olea; el cierre circular de la película, que concluye como empezaba, con un Bernardo solitario atusándose el pelo mientras conduce y echa el ojo a las mujeres que le salen al paso, se giran, lo miran o lo saludan (algo que Grau resuelve con desplazamientos de cámara laterales que recuerdan a los famosos de Fellini), buscando sentido a una vida artificial, regida por lo aparente frente a lo genuino, rendida a unas reglas de sociedad que hurtan la felicidad, la posibilidad de ser uno mismo frente a un espejo cuya imagen devuelve al abismo de la nada, la misma nada que la de las serpentinas aisladas que cuelgan de los árboles mecidas por el viento, fastos desoladores que quedan tras el amago ilusorio de una fugaz noche festiva de verano.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 279. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003

Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966)

Si alguien pudiera cambiar una existencia vacía, sin contenido, de alguna manera impuesta o autoimpuesta, a la que únicamente da sentido los alienantes patrones existentes en la sociedad, ¿lo haría si tuviera oportunidad de renacer bajo otro nombre, otro aspecto físico y una nueva vida absolutamente distinta? En la absorbente obra maestra “Plan diabólico” es La Compañía, una organización secreta, la que brinda esta oportunidad al maduro banquero Arthur Hamilton.

Durante la primera media hora, el espectador asiste a una subyugante trama de suspense al final de la cual conoce realmente qué se esconde tras los mensajes y llamadas que recibe Arthur y el desasosiego que le provocan. A partir de la siguiente hora, la película se torna en un drama psicológico donde el protagonista, supuestamente fallecido en el incendio de una habitación de hotel, se convierte gracias a un ignoto cadáver que corresponde a sus características morfológicas y que posibilita una compleja operación quirúrgica, en el apuesto y rejuvenecido pintor de éxito Tony Wilson, borrando todo rastro de su vida pasada.

Tony, sin embargo, no logra adaptarse a la nueva existencia que le ha diseñado La Compañía. En su tramo final, vuelve frustrado a la organización para someterse a un nuevo y último cambio que le permita convertirse en su ideal de sujeto libre, fiel a sí mismo, aspirante a una vida sin imposiciones externas y determinada única y exclusivamente por él, pero todo este plan diabólico se convierte en una auténtica pesadilla kafkiana, inmersa ya de lleno en el género de terror.

Con un pulso menos firme del que exhibe de forma brillante John Frankenheimer, con dudas o desequilibrios respecto a los diferentes géneros en que navega y cediendo a la tentación del efectismo tramposo y hueco, esta película no se habría convertido en la ilustre obra que es. Por otra parte, gracias a la constante utilización de lentes que distorsionan la imagen y a unos movimientos complejos y extraños de cámara que transmiten una verdadera sensación claustrofóbica, “Plan diabólico” atrapa desde sus hipnóticos títulos de crédito -firmados por Saul Bass- hasta el inexorable, terrible y pesimista final. Del mismo modo, llama la atención que un film sobre la búsqueda de una nueva vida que supla sus deficiencias, atavismos y frustraciones, esté plagada de actores que fueron víctimas del McCarthysmo, desposeídos de sí mismos, de su ideología, de su forma de vivir y de pensar.

Volviendo a la trama, cuando Tony visita a quien fue su mujer, ésta le dice que su marido, antes de morir en aquel incendio, llevaba en realidad muchos años muerto. Esa es la auténtica clave de la película y el aterrador espejo que sitúa este asfixiante mal sueño ante el espectador: ¿Hasta qué punto estamos muertos? ¿Cuánto hay de realidad, de verdad en nuestras vidas y cuánto de falso, de aparente, de impostado? ¿Hasta qué punto somos dueños de nosotros mismos y hasta qué punto los entes de esta sociedad nos fagocitan, nos teledirigen, nos desdibujan y acaban adueñándose de nosotros? La Compañía no solo aporta un nuevo físico a Tony, sino que crea para él una vida artificial, impersonal, ajena, en la que lo único que tiene que hacer es interpretar un papel dentro de un guión y unos decorados donde todo le viene dado y donde su capacidad para ese otro que aspira a ser es prácticamente nula porque los otros actores de la trama están ahí, acechantes, para corregir sus intentos de desviar el sendero que le han trazado o para proporcionarle supuestos alicientes como cebo para no desistir: de ahí su falta de adaptación, de ahí su pretensión de un nuevo, último y definitivo cambio donde pueda lograr por fin su objetivo, algo imposible y peligroso para una sociedad que crea marionetas y se caracteriza por la inautenticidad y los sucedáneos de libertad y felicidad.

Joya del cine paranoico, “Plan diabólico” tiene dos momentos muy significativos: al comienzo, Frank atraviesa un frío e inmenso matadero con cientos de animales abiertos en canal, hasta ser introducido en un camión de mercancía cárnica (espeluznante metáfora) que lo trasladará al recinto donde será intervenido: mientras es operado, resulta imposible no recordar su tránsito por aquel matadero. Hacia el final, cuando regresa para someterse a ese nuevo reseteo de su vida, lo sientan en una gran sala, donde reina un insoportable silencio y en la que hay presentes otros errores de La Compañía que también han vuelto porque su nuevo aspecto e identidad no han cumplido sus expectativas. Vestidos más o menos de la misma forma, ensimismados, presos de la frustración, inexpresivos, sin que medie una conversación entre unos y otros, jugando a solitarios, escribiendo, escuchando la radio o viendo un pequeño televisor, son reses que esperan un sacrificio tras el cual les aguarda la nada. De forma implacable, se asimilan estos dos momentos que se cierran en círculo. Demasiado real para ser una fábula.

Para finalizar, no sería justo concluir este texto sin citar la efectiva banda sonora de Jerry Goldsmith, la impresionante fotografía en blanco y negro de James Wong Howe y la excepcional interpretación del tándem John Randolph (Arthur) / Rock Hudson (Tony) en el papel del héroe de la triste función.

El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

Fernández, dependiente de la ferretería Vila en un pequeño pueblo, ha estado aguardando la muerte de su dueño desde que a los quince años comenzó a trabajar para él, cuando le prometió heredarla como forma de recompensarlo por su compañía y cuidados de su delicada salud. Una vez llega el momento, hace realidad su otro sueño: casarse con la señorita Plasini, hija de la casera de un centro espiritista, a la que acaba de conocer y de la que se ha enamorado perdidamente.

La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con delicioso y templado lirismo una voz en off al principio. En efecto, el tiempo ha pasado pero la vida en el lugar permanece estancada, en suspenso, detenida, secuestrada por una dinámica circular que se resiste al cambio: Don Vila vió en él al niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería.

Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar. Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie (justo antes de fallecer el viejo, el protagonista sufre un mal sueño espléndidamente filmado al más puro estilo buñueliano en el que Fernández niño, sentado sobre el letrero de la ferretería, haciéndole notar su cansancio, pregunta al Fernández adulto hasta cuándo va a tener que seguir esperando esa muerte), los miembros de la peculiar pareja viven su extraño cortejo de noche, con el mayor secretismo, entre las paredes del patio de la casa de la muchacha, en el porche, sin pasar jamás al interior, teniendo como único testigo a la extraña y desquiciada madre de aquélla con sus excentricidades, repitiendo siempre un mismo ceremonial que va desde el saludo al ofrecimiento de una taza de té, pasando por conversaciones breves e intrascendentes entre las que asoma fugazmente el amor, hasta las discusiones entre madre e hija o sus cuchicheos imperceptibles en la cocina, el encendido y apagado de la radio, la despedida, y las dudas y preocupaciones introspectivas que Fernández se hace finalmente en la soledad de la calle.

Feroz, esperpéntica, hilarante, poética, tierna y surrealista, la película mezcla eficazmente el melodrama, la comedia negra e incluso, de manera subterránea, el género de terror a la hora de efectuar un macabro retrato de la vida de provincias en el que todos -y no solo el protagonista en relación a su profesión- son dependientes no ya de las barreras sociales sino también de las personales, las que ellos mismos crean o no aciertan a superar. No es casualidad que Fernández, al despertar de su mal sueño, nombre a Estanislao, el hermano disminuido de la señorita Plasini del que ella se avergüenza y que quiere mantener escondido -quien, por cierto, es el único que repara en el idéntico parecido físico del pretendiente con su padre, llamándolo “papá” (el público debe sacar las conclusiones que crea oportunas al respecto)-, porque en el fondo identifica su(s) dependencia(s) con la(s) de aquél. Por otra parte, se trata de una obra sobre el deseo reprimido, manifestado de forma implacable en dos largas y magistrales secuencias resueltas en un solo plano: aquella en que a la señorita Plasini le sobreviene una especie de orgasmo cuando el protagonista le dice que siente amor hacia ella, y otra en el coche que los conduce al entierro de Vila, donde ambos empiezan acercando sus manos y rozando sus rodillas hasta acabar besándose y acariciéndose frenéticamente.

Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura de esta verdadera obra de arte.

Estructurada, gracias a un ejemplar trabajo de montaje, como si se tratase de una auténtica composición poética en círculos cuyas estrofas son los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos o desbocándose mientras, acompañada de los sencillos y hermosos acordes de la música de Vico Verti, sigue al protagonista por las calles. Del mismo modo, en una misma secuencia, tan pronto se aproxima a los personajes en acción como retrocede alejándose de ellos hasta difuminarlos en un plano general, provocando un efecto tan extraño como sugerente, empequeñeciéndolos aún más en la nada de su universo inerte. Para concluir, sería imperdonable no referirse al descomunal trabajo del actor principal, un omnipresente Walter Vidarte, pero también al de Nora Cullen como la madre de la señorita Plasini (personaje riquísimo, lleno de matices y sugerencias) y, por supuesto, de una Graciela Borges en estado de gracia, sobrecogedores todos ellos a la hora de trasladar la complejidad y negrura de su mundo interior.