La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1970)

Durante los años setenta y comienzos de los ochenta, el cine de Eloy de la Iglesia fue tratado injustamente y casi nunca se le concedió el beneficio de la duda. Sus obras eran atacadas, vapuleadas, minusvaloradas por la crítica casi por sistema. No se supo ver más allá de la provocación, de la polémica, del morbo, del sensacionalismo que desprendían. Muy pocos cayeron en la cuenta de que estaban ante el autor de una obra coherente y abigarrada. Muy pocos lograron adentrarse más allá de la superficie de sus películas toscas, directas, punzantes, agresivas, efectistas, repletas de malos modos y carentes de concesiones, sin molestarse en descubrir que escondían un perceptivo y lacerante retrato hiperrealista de la sociedad española realizado con las entrañas (ese mismo retrato del que el cine español, desde finales del siglo XX, huye o fracasa cuando en contadísimas ocasiones intenta abordarlo de un modo calculado, cobarde e impostado).

De la Iglesia fue el mejor y más necesario enfant terrible de su época en España, personalísimo cineasta que hizo gala de una insolente, pionera y revolucionaria incorrección política nunca vista en una cinematografía hasta entonces asfixiada y coartada por los parámetros de una cruel dictadura que quebró sistemáticamente la libertad y la creatividad de muchos directores a lo largo de cuarenta años. Eloy pudo optar por el camino de la alegoría, de la metáfora, del rigor formal, del cine hecho con la razón, pero prefirió la nada despreciable senda del exceso, de la concienzuda estética feísta, del cine elaborado con las vísceras, para abordar como nadie sus temas favoritos: la homosexualidad, el fracaso del modelo familiar tradicional, la delincuencia juvenil y el universo de las drogas. Y lo más sorprendente es que sus obras se mantienen intactas, frescas: no han perdido un ápice de su rebeldía y de su descaro, motivo por el que merecen ser amadas, comprendidas y reivindicadas. Entre ellas, debe encontrarse forzosamente “La semana del asesino”.

Tras su paseo dominical, a Marcos y a su novia Paula se les hace tarde y cogen un taxi. Dentro del mismo, comienzan a besarse y abrazarse. Al darse cuenta, el taxista los obliga a bajarse del coche y los increpa. En mitad de la discusión, Marcos golpea al hombre con una piedra en la cabeza y lo mata. Este suceso fortuito lo empuja a una espiral violenta y asesina que se prolongará a lo largo de una semana.

Si algo llama la atención de esta película, es la perfección con que Eloy de la Iglesia dibuja a su protagonista, ese trabajador de clase baja que tanto abundaba en la España franquista: un hombre de mediana edad, de escasa formación académica y poca capacidad expresiva que dedica su vida al trabajo en una fábrica de sopas, que malvive en una mísera y sucia chabola, llena de humedad y con el añejo y más preciso mobiliario, que sufre una terrible soledad y que, de vez en cuando, pasa el rato con su chica o con cualquier mujer que se le ponga por delante. Su vida tiene tan poco sentido como los crímenes que se ve obligado a cometer: no mata para prosperar económicamente y llevar una vida mejor como hicieron tantos ilustres asesinos del Séptimo Arte. No hay una intencionalidad en su matanza, sino más bien una especie de defensa primaria, de rebelión ante una sociedad clasista y represora, a la que sirve, que le explota y de la que no obtiene nada a cambio. Por todo ello, el nihilismo que desprende esta historia resulta impactante, atroz e incluso lógico. No hay un momento de la película en que este asesino nos repugne o que provoque nuestro rechazo: somos conscientes de la brutalidad de sus crímenes, los reprobamos, nos horrorizan, pero en el fondo -y ese es el gran logro de su director- comprendemos la locura de la que es víctima durante toda una semana.

Otro gran acierto reside en la sensación incómoda y desagradable que una obra tan física y sensorial como esta consigue transmitir al espectador que la ve. Nos angustia la mustia chabola donde perpetra unos asesinatos tan gratuitos. Nos inquieta el hecho de saber que tras la puerta de su dormitorio, Marcos esconde y acumula los cadáveres disponiéndolos en curiosas composiciones y que luego va descuartizando con su hacha por tandas. Casi sentimos el hedor de los cuerpos en descomposición. Nos molesta el insistente zumbido de una moscarda que no deja de revolotear por el cuarto y que nunca vemos… o los perros que no dejan de acechar el exterior de la casa. Nos desconciertan y desazonan los elementos sonoros tan tensos, filosos y cortantes de los que se sirve Eloy para horrorizarnos (el del hacha mismamente o el de la máquina trituradora).

Puede que las situaciones que dan lugar a los asesinatos sean demasiado forzadas. Puede que se eche en falta una mejor resolución de algunas escenas… pero benditas sean las hermosas imperfecciones de “La semana del asesino” y la voluntad de Eloy a la hora de aportar con esta película una mirada nueva, provocativa, áspera, rompedora y desafiante, repleta de acidez y humor negro (ese Contamos contigo que figura en el maletín de trabajo donde transporta los trozos de sus cadáveres para triturarlos en la fábrica) así como de extraordinarios apuntes e inolvidables detalles, como el relato sensacionalista de la muerte accidental de la madre de Marcos por parte de un compañero; el ascenso que el Jefe de Personal le comunica, contrastando la forma entusiasta en que le vende las bondades de la empresa con el absoluto desinterés que le causa tanto lo uno como lo otro; o, sobre todo, la amistad llena de tintes homosexuales que le brinda Néstor, su joven y solitario vecino, la única persona que, además de observarlo entre el interés, el morbo y el deseo desde la particular ventana indiscreta de su piso burgués, le ofrece compañía y comprensión. Y es que la represión del protagonista también es la de su condición sexual encubierta (de la Iglesia tuvo que eliminar secuencias donde ambos se besan de forma apasionada, una onírica que tiene lugar en una piscina y otra en la vivienda de Néstor). La relación entre ambos resulta muy interesante y clave en la historia ya que, en principio, nada uniría al joven acomodado con el asesino de no ser porque aquél, en definitiva y pese a su buena posición, no es más que otro marginado por su orientación sexual.

A modo de conclusión, esta película masacrada por la censura (afortunadamente, no la llegó a desfigurar: de hecho, se ha recuperado metraje gracias a copias internacionales) no se parece a ninguna otra española estrenada en su año de producción: fue una apuesta original, de una sordidez extrema, una especie de thriller pasoliniano poco o nada frecuente hasta entonces en el cine español que sirvió a Eloy de la Iglesia para realizar con su personal estilo un retrato implacable de una cierta España profunda, paupérrima, poblada por clases proletarias y marginales de la periferia de las grandes ciudades, una España que no se parecía en absoluto a la que nos querían vender a raíz del desarrollismo de los años sesenta, a ese escaparate que mostraba al mundo lo mejor, lo que solo unos pocos privilegiados podían alcanzar o disfrutar, y escondía en la trastienda -como en el dormitorio de Marcos- la cruda y mísera realidad de un país subdesarrollado sometido a una dictadura.

No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974)

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (al igual que tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (“El espontáneo”, “Una historia de amor”), la vanguardia (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe de lleno dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como en el fondo necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como (y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada) al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto contra el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis y, por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascista (estupendo Arthur Kennedy) que los confunde con hippies satánicos y los acusa de ser responsables de las carnicerías que se están sucediendo.

Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película es su historia y lo forzado de algunas situaciones: lo realmente apasionante es su inmersión directa en el horror, atacando de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos pero plenamente efectivos elementos. A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los episodios más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeande de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y queden grabadas en su memoria, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971)

La guionista y directora argentina María Luisa Bemberg perteneció a una de las familias más poderosas de su país. Marcada por una educación basada en modelos patriarcales y machistas, su carrera cinematográfica siempre giró en torno a la reivindicación de un universo femenino genuino, emancipado, libre de tics y arquetipos. “La margarita es una flor”, una obra de teatro propia con ramalazos autobiográficos, sirvió para que en 1971 el cineasta Raúl de la Torre -lamentablemente olvidado- dirigiera su segunda película, “Crónica de una señora”, de la que Bemberg fue también coguionista. A pesar de algunos desacuerdos entre ambos en relación al tratamiento de algunas situaciones, de la Torre neutralizó el aliento teatral del relato y consiguió eludir en todo momento el peligroso terreno del alegato y la militancia obvia y maniquea para sumar un nuevo logro a esa apasionante galería de retratos femeninos rodados por hombres durante la década de los setenta.

El inesperado suicidio de una amiga provoca una crisis personal en Fina, perteneciente a la alta burguesía. Al igual que ella, la mujer tenía todas las papeletas para ser feliz y no optar por tan dramático final: era joven, bella y rica; tenía un marido serio y trabajador que la amaba y al que se consagraba acompañándole a cócteles, fiestas, partidos de polo y demás eventos propios de su clase; y unos hijos preciosos a los que cuidaba en una lujosa casa con personal a su servicio. Y es precisamente este paralelismo con su vida el que empuja a Fina a plantearse la siniestra futilidad del microcosmos social del que forma parte y el lugar que ella ocupa en el mismo: un simple ornamento atrapado en el círculo marido-hijos-hogar que destina su tiempo a rutinarias comidas familiares, sesiones de peluquería y estética o tareas cotidianas tan improductivas como probarse modelos caros día sí y día también o participar telefónicamente o de forma presencial en chismes y conversaciones superficiales e intrascendentes con sus amigas.

El proceso de descubrimiento, de autoconocimiento, de aceptación, de valoración de su propia identidad, de alejamiento y negación de la condición femenina perfectamente diseñada por su élite lleva a la señora a rebelarse y reafirmarse… pero conforme más avanza en su singladura -aunque llena de inseguridades, equivocaciones, decepciones y sin tener clara una dirección-, mayor es su soledad y más opresivo y claustrofóbico se vuelve el ambiente que la rodea: vive una aventura amorosa con un dandy que la acaba utilizando como un objeto sexual más dentro de su larga lista; se enfrenta a su marido cuando le propone que quiere trabajar y ganar dinero, sufriendo su mofa y menosprecio a cuenta de su escasa formación; y combate el acoso y las reprimendas de su madre, que le exige comportarse constantemente de acuerdo a lo que dentro de su mundo se espera de una señora como ella. El único horizonte que vislumbra es la huida, la ruptura radical con una existencia baladí para evitar un final como el de la suicida.

Raúl de la Torre imprime un ritmo lento a su película, y hace contrastar -con sutil ironía unas veces y con voluntad de subrayarla otras- la intensidad de los diálogos en ciertos momentos dramáticos con una cámara que enfoca o se desliza por motivos pictóricos, alimentos y objetos materiales diversos (copas en una comida, elementos decorativos, vestimentas…). Del mismo modo, hurta los diálogos en momentos que no le interesan sustituyéndolos por música (la primera escapada de la protagonista con el dandy y las vivencias de su posterior aventura), administra de forma efectiva los silencios y recurre a efectos sonoros en aquellos instantes cruciales en que la crisis de Fina golpea su interior  o se agrava.

La labor interpretativa de la mítica Graciela Borges, dotada de una belleza, una voz algo rota y un magnetismo únicos, pareja en ese entonces del poco prolífico director y musa de casi todas sus obras hasta 1993 (aunque donde más brillaron ambos sea en las extraordinarias “Heroína” y “Sola”, dirigidas en 1972 y 1976 respectivamente), supone un punto y aparte: se apropió de esa mujer enjaulada, puso en juego la riqueza de los matices expresivos de su rostro y la fuerza de su mirada para transmitir su conmoción interna, y desplegó su artillería dramática en las secuencias en que se enfrenta a su marido y a su madre… aunque quizás lo que convierta aquí su presencia en un regalo realmente inolvidable son los momentos en que está a solas con su personaje, ya sea en su casa o paseando por las calles deteniéndose ante los escaparates de las tiendas como si lo hiciera ante su propio vacío (idéntica función cumplen los espejos en los que se mira o se refleja, unos espejos que de la Torre utiliza de forma admirable).

Esta hermosa crónica de una señora, del despertar de una mujer, de su toma de conciencia y reivindicación frente a ella y frente al mundo, concluye de forma abierta con un espléndido epílogo rodado prácticamente en su integridad utilizando un plano general que dota a la puesta en escena de una extraña belleza y teatralidad casi distantes, donde se plantea una situación que coloca a Fina una vez más entre las cuerdas, entre la espada y la pared, obligándola de forma abrupta, casi violenta, a un nuevo replanteamiento cuando creía que su resurgir, su independencia, su libertad, su felicidad, el reencuentro consigo misma habían tenido lugar, poniéndole de manifiesto que su camino no ha hecho más que comenzar, que el suyo es como el de un tren de largo recorrido y que confiarse, detenerse o apearse en cualquier estación -llámese infidelidad, amor, familia, trabajo, ruptura- puede suponer un paso en falso que puede debilitarla, confundirla o devolverla a un mundo femenino domesticado, modelado por otros, humillado, sometido, desposeído de toda dignidad… lo que, sin duda, significaría su propia muerte, aquella de la que un día optó por salir.

Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1976)

A mediados de los setenta, cuando estaba prácticamente agotado el filón del ciclo de películas de aquel interesante experimento que fue la Tercera Vía, cuyo objetivo fue el de ofrecer al espectador de la época un cine comercial digno que retratara de forma desenfadada y no sin tintes críticos la realidad social del momento, Roberto Bodegas, su principal exponente junto a Antonio Drove, propuso a su buen amigo Juan Marsé escribir el guión original y diálogos de una película que acabó siendo “Libertad provisional”, producida -como aquéllas- por José Luis Dibildos, dando lugar a una crónica pesimista, amarga, sobre la regeneración social que supone no solo su mejor obra sino también, pese a permanecer en el olvido, una de las que debieran figurar en cualquier lista del cine español esencial de esa década.

Cuando Manolo, un delincuente del montón, conoce a Alicia, vendedora de libros a domicilio que utiliza de vez en cuando su trabajo para prostituirse, encuentra la posibilidad de redimirse, de hacer realidad la vida que había soñado y que no es más que el triste reflejo de las aspiraciones de la clase media.

En un primer momento, la pareja se rige por parámetros poco convencionales: Alicia, rabiosamente independiente, hecha a sí misma, insobornable, dueña absoluta de sus actos, establece como condición que convivan manteniendo su libertad personal, individual, donde la compañía y el sexo primen sobre las ataduras y cortapisas emocionales. Madre soltera, además de su hijo y de ayudar económicamente a su madre, no tiene otro horizonte que el de hacer frente a los pagos del colegio, del coche y de un piso desarreglado que tiene lo justo para ser mínimamente habitable. Encara su día a día transgrediendo el método, el sistema, el orden previsible de una vida burguesa, justo lo contrario de lo que precisamente ansía y reclama el excluido, el delincuente, el ladrón, el desclasado: “Aquí falta método”. Y su método es trabajar sin parar como socio de ella, vestir de traje, ganar dinero suficiente para convertirla en un ama de casa al uso con una vida ejemplar, y transformar el piso desnudo, desangelado, de paredes blancas, en un lugar grotesco y claustrofóbico que empapela, enmoqueta, amuebla y decora, donde ni siquiera falta el perro y un bar en una de las habitaciones: útiles, objetos que algún día, inservibles, viejos o sustituidos por otros, irán a parar a un descampado para ser quemados por los habitantes de esa periferia barcelonesa de la que Manolo procede y a la que Bodegas recurre en varias ocasiones contrastándola con la gran ciudad en un mismo plano.

“Le perdí el miedo a la miseria. No la temo. Si ahora pienso en ella y la temo, no es por sí misma sino por lo que trae consigo: ignorancia, incultura… y no poder cambiar, no hacer nada por cambiar”. Pero su intento por conquistar su “Isla del tesoro”, lectura que le resulta reveladora durante su breve estancia en la cárcel, se queda en nada. Ninguna revolución, ninguna meta que escape a lo común: apariencia, normalidad, respetabilidad acordes a un feroz e hipócrita modelo socialmente consensuado; espejismo de felicidad y comodidad bajo las formas de un trabajo, de un hogar, de la seguridad de una relación sentimental y familiar estables, de un consumismo narcotizante. Alienación, al fin y al cabo. Terrible paradoja: el cambio era esto. Por ello, resulta infininamente más honesta, valiente y consecuente Alicia en su particular y amoral forma de darse a respetar, de desenvolverse en la jungla urbana, que la de Manolo persiguiendo lo que la sociedad espera de él y plegándose a ella.

Pasajes liberadores, evasivos, de “La isla del tesoro” también son leídos por la protagonista, siempre al compás de la marcha fúnebre del “Titán” de Mahler, al muy probable padre de su pequeño, un apuesto señorito de la alta burguesía en cuya casa servía, postrado en una cama, convertido en un vegetal tras un accidente de tráfico y muy sugerente como personaje-metáfora. No es casual la muy significativa utilización de esta pieza musical, que su autor concibió como una burla de la inocencia, de la forma en que se desintegran los ideales y amores puros, pues sus acordes vuelven a sonar en claro paralelismo cuando aquélla, tras aflorar el sentimiento amoroso, acaba cediendo a las pretensiones metódicas de su pareja y se convierte, aunque por poco tiempo, en un objeto secundario y dependiente, sin apenas iniciativa.

Sin necesidad de recurrir a alardes formales, la sencillez de la puesta en escena de Roberto Bodegas dota de una extraña y bella intensidad a las secuencias más intimistas y la consagra, además de a la efectividad de los diálogos directos, contundentes, realistas de Juan Marsé, al trabajo revestido de naturalidad de los dos actores principales, Patxi Andión y una impresionante y desinhibida Concha Velasco (sin duda, es su tercer gran papel de la década de los setenta junto a “Tormento” y “Pim, pam, pum… ¡Fuego!”, ambas de Pedro Olea), ingredientes para este lúcido, incisivo, despiadado e irónico retrato social que resultaron desgraciadamente insuficientes de cara a su carrera comercial, culminada en un estrepitoso fracaso, lo que llevó a su director a seis años de inactividad, rodando en 1982 su otro gran título, “Corazón de papel”.

“Igual que tú, hago el pervivir y empiezo el pan por el pan de cada día, y como tú se me acaba la poesía con el pan de cada día. Con el pan de cada día, se acabó la poesía”. Es un fragmento de la canción interpretada por Rosa León y escrita por Patxi Andión para la película, y es el perfecto resumen de “Libertad provisional”: el pan de cada día, la realidad cotidiana dinamita la candidez, la ingenua, típica y tópica odisea vital idealizada del protagonista, incapaz de evitar ser traicionado y devorado por ella, mientras Alicia, consciente de ello, se desenvuelve, pervive y sobrevive… pero sola.

Cadena perpetua (Arturo Ripstein, 1978)

Tiempo atrás, El Tarzán fue un delincuente de poca monta que se movía entre el hurto y el proxenetismo. Llegado a cierto punto, decide cambiar su vida y convertirse en una persona honrada ejerciendo como cobrador de facturas para un banco, pero el pasado lo persigue sin posibilidad alguna de esquivarlo. Esta puede ser, a grandes rasgos, la sinopsis de “Cadena perpetua”, implacable melodrama de tintes sociales basado en una novela de Luis Spota. Su título es absolutamente consecuente con la situación vital del protagonista: por más que haya rehecho su vida y se haya marcado como meta inamovible la de ser una persona decente, un padre de familia que gana su sustento de forma digna y legal, alejado de los bajos fondos donde perpetraba sus fechorías, es incapaz de escapar a un destino que le niega esa posibilidad.

En una sociedad basada en la corrupción, donde reina la ausencia de escrúpulos, El Tarzán se convierte en una especie de Justine de Sade que vive sus particulares infortunios de la virtud, bastándole un solo día -es en ese espacio de tiempo en el que cronológicamente sucede la historia- para sufrir en sus propias carnes la imposibilidad de librarse de una espiral trágica: el ya jubilado Comandante Prieto, policía que en el pasado ordenaba a sus inferiores torturarlo y encarcelarlo cada vez que cometía un delito, se cruza en su camino para robarle el dinero procedente de sus cobros y chantajearlo exigiéndole el pago de una importante cantidad diaria de dinero, algo que sin duda lo obligaría a volver a delinquir. Los papeles se han invertido: ahora es el representante de la ley quien actúa como un criminal utilizando los mismos métodos fascistas que empleaba para imponerla e induciendo a que una persona rehabilitada y honrada deje de serlo. Por más que, a contrarreloj, intente buscar a su jefe para explicar lo sucedido con la esperanza de que cuanto antes lo haga mayor será la probabilidad de ser creído, no será capaz de dar con él… al tiempo que su cadena perpetua, la del sometimiento, la de la extorsión, la de la delincuencia, la de la negación de una vida decente, irá materializándose.

La única opción real y a la vez metafórica que le queda a El Tarzán es, tal y como le dice su antiguo compañero de andanzas, pagar… porque así está concebida la dinámica del sistema, un sistema putrefacto y alienante al que la sociedad anestesiada y, por supuesto, condenada, asimila o, en última instancia, obvia, volcando sus preocupaciones en asuntos tan fútiles como el esperanzador y épico papel que pueda jugar la selección mexicana en el mundial de fútbol, tal y como de manera insistente, a lo largo de los noventa y tres minutos de metraje, ponen de manifiesto los comentarios monotemáticos de ciudadanos anónimos a pie de calle. Un sistema corrupto se nutre, por mucho que lo maquille con leyes y buenas intenciones, de la corrupción que por acción u omisión practica y fomenta en sus súbditos, logrando que la acepten como un hecho normalizado y participen, consciente o inconscientemente, de ella.

Huyendo del maniqueísmo en todo momento y con una dirección ejemplar, Arturo Ripstein pone en marcha su particular, distanciada e inconfundible maquinaria expresiva, masacrando el realismo en favor de sus juegos de artificio a través de una fotografía de tonos ocres, de la habitual profusión de espejos y de su querencia por la ambientación sórdida (viendo y disfrutando su cine, realmente dan ganas de convertirse en una masa de croqueta y rebozarse en la incomparable sordidez de sus melodramas: es la manifestación de amor más contundente que un admirador puede expresarle).

Aunque, a priori, da la impresión de ser un relato clásico, Ripstein huye del tratamiento lineal introduciendo con sabiduría y de la forma más natural y oportuna tanto diferentes flash-backs que muestran distintos episodios del pasado delictivo de El Tarzán como su voz en off introspectiva en aquellos momentos que más golpean y atenazan su conciencia y su voluntad. Por otra parte, el director administra de forma admirable, como suele ser frecuente en su cine, el tiempo siempre pausado en el desarrollo de las escenas, ejecutadas a base de tomas largas y de lentos movimientos de cámara, y de los diálogos, que desprenden esa bellísima poética tan propia de su universo personal y su manera de fluir descubriendo las diferentes capas en que están envueltos.

La película, que se suma a la nada despreciable cantidad de magistrales melodramas de un autor que, por derecho propio, es uno de los maestros del género en el último cuarto del siglo pasado, se cierra de forma modélica con un inolvidable primer plano sostenido del extraordinario actor principal, Pedro Armendáriz Jr., mirando fijamente a una cámara que, en realidad, somos nosotros, los espectadores, interrogándonos a través de ella, casi excusándose, buscando quizás nuestra complicidad, nuestra comprensión, invitándonos no a ejercer un juicio moral sobre su proceder, sino a reflexionar, dándonos a entender que no tiene otra opción y por qué no la tiene, aceptando su destino, su cadena perpetua.