Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico, Luigi Comencini, 1972)

Siguiendo siempre la estación primaveral y dispuesta a encontrar pardillos de clase humilde como contrincantes, una vieja multimillonaria viaja por el mundo para dar rienda a su gran pasión: los juegos de cartas. Como cada año, recala en una lujosa villa situada en lo alto de una colina de Roma, frente a la cúpula de San Pedro, en cuya falda se sitúa un barrio marginal de chabolas ilegales donde sus habitantes, a partir de su llegada, siembran sueños e ilusiones de aspirar a una vida mejor, en un apartamento, sin deudas, solucionar problemas de salud o hacerse con negocios que les permitan convertirse en sus propios jefes, alcanzando la dignidad y la tranquilidad que solo parece dar el dinero. Y es en la pareja formada por el trapero Peppino y la limpiadora Antonia, encargados de jugar al popular juego del Escoba contra la anciana y su chofer, donde depositan tales ilusiones, puesto que si ganan repartirán entre todos cientos de millones.

Sin tener donde caerse muertos, apostando el dinero que la propia millonaria les presta y acostumbrados a perder, en esta ocasión están decididos a que cambien las tornas, aunque sea a costa incluso de sus propios ahorros, empeños o del efectivo que piden prestado a familiares, vecinos e incluso a sus pequeños hijos, que trabajan ayudando a su tío en su funeraria. Desde que, por fin, cierto día les sonríe la suerte, entran en una peligrosa espiral auspiciada por la vieja, que quiere recuperar a toda costa lo que ha perdido, haciéndoles jugar partidas interminables donde, animados por la buena racha, el matrimonio arriesga una y otra vez el dinero ganado a doble o nada.

Con una música insistente que alterna acordes italianos y ecos de tango; la orgía de sensaciones que provoca disfrutar en una misma película del recital interpretativo de Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bette Davis y Joseph Cotten; una abigarrada puesta en escena, y un acertado equilibrio entre el esperpento, el drama y la comedia amarga que se regodea -recordando el término utilizado por Berlanga- en la miserabilización de personajes y situaciones, “Sembrando ilusiones” es una de las grandes películas dirigidas por el maestro Luigi Comencini, cuya visión feroz y pesimista va progresando conforme avanza el metraje, dejando patente que el ideal de vida y las ilusiones que siembran los pobres desgraciados no son genuinas sino las mismas que promueven los poderosos buscando su propio beneficio, basadas en el modelo del capitalismo y el consumismo salvaje.

La vieja afirma en cierta ocasión, tras especular con su dinero aprovechando que en Alemania están ocurriendo cosas relacionadas con el dólar, que “las altas finanzas son como los juegos de cartas: gana aquel que conoce las cartas del rival”. Y, efectivamente, las conoce en el caso de Peppino y Antonia, fundamentadas en la debilidad, la ingenuidad y la nobleza de sus anhelos, induciéndolos a jugar en una progresión que acaba trascendiendo las necesidades básicas que les conducen a ello para abocarlos al terreno puro y duro de la ambición desmedida, sin otra lógica que no sea la de ganar más y más dinero para poder arrebatárselo al final. Ambos, junto a los habitantes del poblado, pican el cebo capitalista que la vieja les pone en el anzuelo y caen en él porque es un manjar que les atrae y puede cambiarles la vida. “¿Cómo ganar la batalla al enemigo si, al final, se siente aprecio por él?”, les pregunta con razón un extraordinario y parlanchín personaje del poblado al que llaman El Profesor, pero sus pretensiones, como las del resto de la entrañable fauna que aparece en la película, incurren en el mismo error que señalaba en su planteamiento: intentan siempre abatir al enemigo en su propio terreno, doblegándose a sus imposiciones y reglas del juego, con sus mismas armas pero con el talón de Aquiles de no tener su malicia y artimañas, en inferioridad de condiciones, desconociendo sus estrategias y cartas marcadas; siendo conniventes con él y perdiendo la perspectiva de cualquier finalidad que sea justa, necesaria y humana.

Pero Comencini da otra vuelta de tuerca a su visión pesimista haciendo que la inevitable rebelión final de la vecindad estalle no contra la embaucadora millonaria, sino contra el fracaso de la pareja protagonista en el juego del Escoba. Si hasta entonces había existido entre todos una gran cohesión, apoyo y solidaridad, la frustración de sus sueños y aspiraciones provoca una fractura que hace florecer la ambición (llegan a colaborar entre todos con su propio dinero en una última y desesperada apuesta), el egoísmo, la desconfianza y la traición.

No obstante, el director italiano deja una puerta abierta a la esperanza. La hijita mayor de Peppino y Antonia es la única que, desde el comienzo, mantiene los pies en el suelo, sin despegarlos de la realidad, distanciándose marcadamente de la alegría generalizada y las expectativas que provoca la aparición anual de la mujer: ella sola, por propia iniciativa, hace realmente algo efectivo que beneficiará por primera vez a todos, guardando para el final un particular as en la manga que posibilitará el hecho de que la anciana no regrese nunca más para dejarlos tras sus esperanzadores juegos monetarios en una situación (no solo económica) igual o peor de la que estaban. Es en la madurez y responsabilidad de esa infancia triste, melancólica, descarnada, incomprendida, vapuleada, que se hace y vale por sí misma y que tan bien retrató el director italiano en no pocas de sus obras (“Aquí se trabaja, no se juega”, les advierte en cierta ocasión uno de sus pequeños, en un conmovedor pero punzante cambio de roles), torpedeando tópicos, sentimentalismos y lugares comunes, donde parece residir el cambio del mañana. Y aunque a estas alturas del siglo XXI ese cambio no solo no se ha producido sino que se han fomentado las cortapisas para abortarlo, ver una película como la excelente “Sembrando ilusiones”, erigida en toda una parábola de estos tiempos (que, sin lugar a dudas, son peores que aquellos en los que fue rodada), ayuda a seguir creyendo en que ese cambio es todavía posible.

La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976)

Pocos géneros cinematográficos son tan propicios como el melodrama para adentrarse en los caminos que conducen hacia el interior del alma femenina con el fin de explorarla, recorrerla o intentar descifrarla. Y si a ello unimos el hecho de que sea un hombre, un director, el que intente escarbar en ella y lo haga de una manera honesta, desde el conocimiento e identificación más profunda, ahuyentando lugares comunes y afrontando una empresa siempre difícil que va a situarlo en cualquier momento al borde del precipicio, el resultado es similar al logro de la cuadratura del círculo.

Jaime Humberto Hermosillo es un arriesgado y prolífico director mexicano poco conocido en España al que sus compatriotas y estudiosos sitúan en una esfera a medio camino entre Fassbinder y Almodóvar. “La pasión según Berenice”, una de sus primeras películas, ejemplifica de forma implacable lo acertado de tal afirmación, situándonos ante un extraordinario melodrama de altura. En líneas generales, comparte con ambos autores la tendencia al retrato de mujeres pasionales, la sabiduría en la aplicación y subversión de los códigos del género, y el gusto por el desequilibrio entre la contención y el exceso.

Sobre la bella e inquietante Berenice recae la sospecha, entre otras muchas habladurías, de que fue la autora del incendio en el que murió su marido. De aquel suceso le queda una cicatriz en el rostro. Maestra de taquimecanografía, cuida de su anciana y enferma madrina en un pueblo donde nunca pasa nada, en el que, como mucho, los domingos se reducen a ir a misa o a una sesión de cine. Con ocasión de la muerte del médico que la atiende, llega el muy atractivo hijo de éste, que ejerce la misma profesión, y Berenice se siente inmediatamente atraída por él. Aunque su estancia va a ser corta, la intención de la protagonista es procurar un encuentro entre ambos que derivará de forma inevitable hacia una pasión que ella planificará y dirigirá en todo momento (Prefiero acostarme con usted antes que tutearle), pero que estará abocada a un imposible por él, por ella misma, por la enfermedad de la anciana, por la vida provinciana…

Con calculada distancia, al director le interesa sobre todo confrontar con su entorno a una mujer en apariencia reservada que, comportándose de cara al exterior conforme a los estrechos códigos sociales de un pueblo, decide abandonarse por completo en el plano más íntimo a los designios de sus más oscuros deseos, de sus sentimientos, de su pasión por un hombre para quien ella es solo otra aventura más, que se antepone a sí mismo, que no sabe ver más allá de su propio egoísmo y no es capaz de comprender la complejidad de la fuerza rabiosa e independientemente femenina que tiene ante sí ni corresponder a la plenitud con la que se ofrece Berenice.

Por otra parte, Hermosillo jamás exhibe sus cartas: juega a sugerir, no permite que el espectador acceda a más información de la necesaria, obligándolo a construir aquellas partes de la historia que permanecen en la sombra (y son muchas). No le interesa que sepamos qué ocurrió verdaderamente en aquel incendio, ni si son ciertas las historias que circulan sobre ella: debemos, si queremos, extraer nuestras propias conclusiones para comprender su mundo interior tan fascinante y turbador, su forma de actuar y de sentir acorde a su experiencia pasada, que se nos antoja difícil y dolorosa, llena de renuncias y frustraciones que la llevan a preferir la leyenda que los rumores han levantado en torno suyo antes que una realidad que ha reprimido sus deseos, su sexualidad, su feminidad (La amistad y el amor son sentimientos mezquinos. Conozco muy bien lo que es el odio y no existe nada igual). Ni siquiera se detiene en mostrar las secuencias de sexo que derivan de sus encuentros, sino lo que tiene lugar antes y después de los mismos porque es el deseo, su materialización y su satisfacción, su vivencia plena y sin condiciones, el que retrata la pasión de Berenice.

La película -en la que Hermosillo utiliza y dosifica con verdadera maestría el travelling, los fundidos en negro, los espejos y un ritmo pausado que dota a las frecuentes tomas largas de un tono descriptivo pero también muy adecuado a las derivas psicológicas de la protagonista, y saca un excepcional partido de Martha Navarro como Berenice, Emma Roldán como la vieja enferma y del imprescindible galán Pedro Armendáriz Jr.- ofrece momentos verdaderamente impagables y desquiciados, como aquel en que Berenice está en un café con su madrina, se fija en un joven atractivo que entra y acto seguido se encierra en el retrete para dibujar un enorme falo erecto tras la puerta; aquel en que dicta a sus alumnos el fragmento de un libro que le recomendó el médico, paseándose entre ellos con delectación y dejándose acariciar cuando regula el carro de una máquina; o aquel otro en que aprovecha una clase de conducir que el doctor le da para dirigirse hacia un motel donde se acostará con él, sin olvidar la muy buñueliana pesadilla que la asalta en cierta ocasión, surcada por un más que sutil humor negro.

En el impresionante aunque abierto final, aderezado con la sobrecogedora Segunda Sinfonía de Mahler, Berenice toma una decisión donde otra vez el fuego se convertirá en un elemento purificador que nos hará comprender muchos aspectos, muchas facetas de su feminidad reprimida, frustrada y, a partir de ese mismo momento, reivindicada, liberada, autoafirmada.

Una vida de mujer (Une histoire simple, Claude Sautet, 1978)

Los títulos de crédito de “Una vida de mujer” comienzan sobre un fondo azul que, conforme avanzan, se va difuminando lentamente hasta convertirse en el primer plano de la película: una ventana al exterior con una de sus hojas abierta. Esta es la forma que tiene Claude Sautet, extraordinario cineasta que mereció más y mejor reconocimiento tanto en vida como tras su muerte, de hacernos llegar a un retazo vital, a una pequeña parte de la historia simple de Marie, su protagonista, pero también directa o indirectamente de las personas que la rodean (ex-amantes, amigos, amigas, compañeros y compañeras de trabajo, su hijo, su madre).

No hay nada peor en una relación amorosa que echar de menos a la otra parte cuando se está junto a ella físicamente. Eso es lo que, a sus treinta y nueve años de edad, le ocurre a Marie con Serge, su amante. Por ese motivo, decide poner un punto y final. Pero a Marie se le abren otros frentes: su hijo adolescente empieza a vivir su vida cada vez con mayor independencia, y en su trabajo comparte la preocupación colectiva por la política de traslados y duros reajustes de plantilla y salarios que está llevando a cabo la empresa. Uno de los nuevos directivos que han nombrado es Georges, su ex marido y padre de su hijo, con quien inicia una aventura a escondidas de la joven pareja de aquél. Demasiados cambios e incertidumbres en un instante determinante de su existencia que sobrelleva con entereza gracias, entre otras cosas, a la estrecha unión que mantiene con algunos de sus colegas, entre los que se encuentra el maduro matrimonio formado por Jérôme y Gabrielle, dos amigos íntimos que tampoco pasan por un buen momento.

La película comienza con el aborto de Marie como consecuencia de una crisis personal, de un vacío, de una ruptura con Serge, deshaciéndose del feto de la misma forma en que se deshace de esa historia de amor, y concluye con un nuevo embarazo como vía de escape a esa crisis que ya afecta a varias parcelas de su vida, como forma de atisbar un cambio, un giro en el que aún no hay lugar para una relación sentimental -Georges se va sin que sepa, por decisión de Marie, que el hijo que espera es suyo- pero sí el inicio de una nueva etapa vital a la que pueda aferrarse o, como ella misma afirma, para que al menos sea su bebé quien se aferre a ella (“Quizás no fuera lo bastante tuya con mi trabajo, mi hijo, mi vida”, le escribe a Serge cuando lo deja). Se trata, en todo caso, de abrir puertas y no cerrarlas drásticamente como su buen amigo Jérôme quien en el último tramo de su periplo laboral, bajo la amenaza de ser degradado en su trabajo o directamente despedido, se encierra en sí mismo, sin alicientes ni alternativas, incapaz de buscar refugio en amistades o en un matrimonio donde, como en tantos, hubo más amor que placer y, por supuesto, infidelidades mutuas, optando finalmente por el suicidio. Muy preocupada por él, intuyendo desde el principio esa espiral de punto sin retorno que lo acechaba, ve en la crisis de Jérôme el reflejo de la suya propia, pero también los senderos que debe desechar y la posibilidad de dar un nuevo rumbo a su vida de mujer.

El grupo humano que observa Sautet no es ajeno a las aventuras y triángulos amorosos, las ideas y venidas sentimentales, las rupturas como consecuencia de -en palabras de la protagonista- traicionar el hecho de amar a la gente tal y como es y no como debe ser, y, por supuesto, a un marco social que les influye (en este caso, el del contexto de una crisis económica). Cuanto más cohesionado está ese grupo, a pesar de los conflictos de diferente naturaleza que puedan tener lugar dentro del mismo, más posibilidades tienen sus miembros de salir a flote. Es, precisamente, en los momentos de soledad cuando Marie flaquea, y es el aislamiento voluntario de Jérôme, su ensimismamiento, uno de los motivos que lo conducen a su dramático final. El miedo a la soledad es lo que empuja a los personajes del director francés a buscar nuevas posibilidades en los otros.

Como siempre ocurre en el cine de Sautet, su dirección y fotografía se caracterizan por la sobriedad, optando por la autenticidad pero rehuyendo el enfoque realista: no necesita alardes técnicos ni complejidades narrativas innecesarias (para eso ya están las relaciones humanas que presentan sus películas). Se deleita en la utilización de los espejos, que desdoblan a Romy Schneider en diferentes momentos anímicos, y se recrea a la hora de filmar a los personajes desde fuera, a través de cristaleras que, de forma difusa, casi abstracta, captan el reflejo, la instantánea de la vida que fluye en ese exterior (viandantes, árboles, coches) y la sobreimpresiona sobre aquéllos. Parece como si, además de hacer notar que esa vida anónima, desdibujada, está repleta de historias simples como la que él nos muestra, la volutad de Sautet fuera la de convertirse también en un espectador más pero, a su vez, haciendo notar que la suya no es una mirada en modo alguno aséptica, sino basada en un enfoque muy personal caracterizado por una extraña e intensa pasión interna que se manifiesta en su forma de filmar a los actores bien de forma individidual, en pareja o en grupo, interconectando sus conflictos vitales con el espacio en que tienen lugar, ya sea en la intimidad de su hogar o en las relaciones sociales que establecen en el trabajo, en una cafetería o en una reunión de amigos en una casa de campo. La bellísima música de Philippe Sarde cumple una función parecida: pespunta las imágenes discretamente sin enfatizarlas, tanto en momentos esenciales como en los más anecdóticos. Parece marcar el propio ritmo del relato.

Y, por supuesto, Romy Schneider: “Una vida de mujer” supuso la quinta y última participación como protagonista en una película de Claude Sautet, regalando para la posteridad la naturalidad con que desplegaba su capacidad expresiva, cualidad habitual en ella pero mucho más patente cuando se ponía al servicio del cineasta: la actriz se esconde y de su Marie florece Romy, sus gestos y sus miradas intensas, profundas, penetrantes, que ponen voz y psicología a sus silencios, a sus introspecciones, a sus sentimientos, a sus destellos de felicidad y a sus aflicciones (¡esos ojos que progresivamente se inundan en lágrimas que no logran escaparse de ellos!).

Sautet detiene su observación en la preciosa escena final, con Marie tomando el sol, mirando hacia ninguna parte, pensativa, y luego cerrando los ojos mientras acaricia su vientre. El azar, los caprichos, las satisfacciones, los obstáculos, la cotidianidad, las cosas de la vida, en definitiva, harán el resto… pero todo eso ya no interesa a un cineasta que nunca fue amigo de lecciones, de conclusiones ni de desenlaces rotundos: su tren llegó en un determinado momento de la existencia de esta mujer, se detuvo a contemplarlo durante un tiempo y parte ahora, cuando todo está por acontecer.

Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978)

Dividida en cuatro fragmentos (un prólogo donde se presenta a los dos protagonistas, Ana y Miguel; una primera parte donde asistimos a la ruptura de su relación y al inicio de sendas aventuras amorosas por parte de ambos; un intermedio donde, siguiendo el modelo de Ingmar Bergman, el director pregunta a la maquilladora y al autor de la música y de las pinturas de la película, cómo creen que acabará la historia de amor además de propiciar un debate sobre la condición y el deseo femeninos; y una segunda parte especialmente arrebatadora en su particular y extraño lirismo donde se resuelve el interrogante), “Vivir en Sevilla” constituye una de las experiencias más apasionantes del cine español de la época de la Transición, una película única, singular, distinta, excepcional, innovadora y fresca, recorrida por el espíritu de Jean-Luc Godard pero sin renunciar a la arrolladora personalidad (y carácter marcada y sentidamente andaluz, sevillano, sin abandonarse en momento alguno a folclorismos, tópicos o lugares comunes: más bien dinamita cualquier idea preconcebida que el espectador pueda crearse en torno a esta propuesta) que impone su director, Gonzalo García Pelayo.

Pero la línea argumental de esta historia, que transcurre cronológicamente entre el 24 de marzo y el 26 de mayo de 1978, es solo un pretexto, una simple excusa, para construir un verdadero manifiesto de amor desinhibido, totalmente desdramatizado (los actores, por ejemplo, no actúan: en un difícil y conseguido equilibrio, se muestran espontáneos a la vez que estilizados en sus composiciones, casi recitando en sus interlocuciones), a la capital andaluza y, con ella y a través de ella, a la alegría, a la libertad, a la vida y a la celebración de la incipiente democracia que va experimentando la sociedad del país en ese momento, cuando aún no se habían cumplido tres años de la muerte del dictador Franco (de hecho, la película concluye con la protagonista leyendo en las páginas de un diario una serie de muy significativos artículos relativos a derechos y libertades de la Constitución Española).

Para plasmar en imágenes este manifiesto tan personal donde Sevilla se hace tan física como metafórica, García Pelayo utiliza incesantemente una serie de recursos que enriquecen su obra hasta límites insospechados: un prólogo que nos sitúa en una entrevista realizada a Ana antes del rodaje y, sobre la imagen constante de aquélla, un audio de Miguel realizado tras la filmación de la película; continuos rótulos, comentarios y citas sobreimpresas en la imagen; planos estáticos que utilizan de forma muy inteligente el off visual; incisos musicales (inolvidable la actuación de El Farruco y sus Niñas con que se cierra la primera parte); una toma no válida que se repite; el rodaje en directo de una secuencia; la lectura del guión por parte del actor principal en el momento de declarar su amor a Ana; la irrupción de la voz en off del director en algunas secuencias, o desvíos testimoniales en forma de documento que ocurren en Sevilla durante el rodaje, como el relato de El Niño del Taller sobre el asesinato de un muchacho por parte de un policía, el del pintor Toto El Estirado sobre la reconciliación nacional mientras la cámara muestra sus pinturas, o la insólita ocupación de La Giralda por parte de los trabajadores de astilleros… Y todo ello sin olvidar el extraordinario personaje, lleno de matices, del pintor exiliado que vuelve a Sevilla pasados cuarenta años cuya relación personal y sentimental con Ana resultará fundamental para el desenlace de su historia con Miguel.

Sevilla para el reencuentro; Sevilla para la reconciliación; Sevilla para el amor; Sevilla como estímulo para la creación; Sevilla para el Arte; Sevilla para la democracia; Sevilla para la libertad. Esto es, en definitiva, “Vivir en Sevilla”.