Los culpables (Josep María Forn, 1962)

Josep María Forn fue un combativo director y guionista catalán que padeció no pocos problemas durante el franquismo (“Tura”, sobre la Guerra Civil, fue un proyecto prohibido por la censura, y “La respuesta”, sobre las protestas estudiantiles, no se estrenó hasta 1975, seis años después de su filmación). Autor de un buen número de cortometrajes, es conocido sobre todo por la excepcional “La piel quemada” (1966), obra sin concesiones sobre la inmigración en la Cataluña de los sesenta, pero también por ser el productor de películas como “Ocaña, retrato intermitente” (“Ocaña, retrat intermitent”, Ventura Pons, 1978) o “Cuerpo en el bosque” (“Un cos al bosc”, Joaquim Jordà, 1996). “Los culpables” pertenece a la primera etapa de su carrera, donde alternó trabajos personales con otros de encargo.

La esposa de un maduro empresario al borde de la quiebra y un joven médico llevan tiempo viéndose a escondidas en la habitación que la dueña de una mercería les alquila. Al menos eso creen ellos… porque un buen día el hombre se presenta en la consulta para, una vez descubiertos, proponerles un retorcido trato: ambos le ayudarán a fingir su propia muerte, el doctor firmará el certificado de defunción y le enviarán a Suiza los cinco millones de pesetas de su propio seguro de vida para empezar allí desde cero. A cambio, los amantes tendrán vía libre para casarse. Sin embargo, en la trastienda de este rocambolesco plan nada es lo que parece.

Basada en una pieza teatral de Jaime Salom, en la que haciendo honor a su título, ya sea por ambición, por amor, por cobardía o por venganza, los tres vértices del triángulo amoroso son culpables recíprocos de sus complicidades, sospechas, engaños y traiciones, la sólida dirección de Josep María Forn -sin dejar de transitar siempre por la senda del clasicismo- logra que no decaiga el interés ni la tensión durante los apenas ochenta y cinco minutos de duración de esta obra resuelta con mucha dignidad: junto a la estupenda ambientación en una comarca catalana siempre gris, áspera, ventosa y lluviosa, es la fluidez con que se desenvuelve su engranaje donde radica el mayor logro de la película… aunque, a su vez, es también la obsesiva prioridad otorgada a que el mecanismo de la implacable progresión del suspense no haga aguas en ningún momento la causa de que florezcan sus grandes peros. De la mezcla de ingredientes con los que jugaba su director podría haber resultado una oscura historia a medio camino entre el arrebato pasional de Hitchcock y el retrato ácido de la vida de provincias de Chabrol (el de la alta burguesía catalana en el caso de “Los culpables”, realizado de manera muy tangencial y anecdótica), pero el resultado final se queda solamente en un casi invisible amago subterráneo.

En efecto, no hay chispa alguna en las frustrantes interconexiones del trío protagonista, no por inexistentes (que también), sino sobre todo por una tan bella como gélida e insulsa Susana Campos en el papel de esposa para empezar y el médico encarnado por un irritante e inexpresivo Yves Massard para seguir: uno y otro, sin química alguna, lo más que aciertan es a intercambiar a lo largo del metraje sucesivas miradas plenas de duda y desconfianza entre sí. Como amantes, sobre el papel y en imágenes, son dos zombis incapaces de elevar el tono dramático e insuflar vida y algo de ardor en su relación. No puede decirse lo mismo, sin embargo, del estupendo Tomás Blanco como marido arrastrado por una vorágine que, en un primer momento, le beneficia a su pesar aunque finalmente se revela como la causa de todos sus males, convirtiéndolo en víctima propiciatoria. Del mismo modo, Félix Fernández, uno de los grandes actores de la época clásica del cine español, está soberbio en su rol de comisario pero nada nuevo aporta un personaje como el suyo, tan estandarizado, tan de manual en sus preguntas y ocurrentes deducciones: un típico sabio perro viejo. Precisamente, los diálogos no logran disimular en más de un momento su origen teatral y, para rematar (seguramente debido a la espada de Damocles de la censura franquista), la película acaba con una postiza conclusión moral en off de la protagonista que sesga de un tajo la ambigüedad que recorre esta obra de culpables cínicos.

Pese a todo lo anterior, resulta innegable la solvencia y honestidad del trabajo de Forn: si el espectador logra abandonarse a la intriga planteada sin más pretensiones (lamentablemente, como ha quedado claro, no es el caso del que suscribe), el tiempo invertido en descubrir, ver y disfrutar esta película merece la pena. Es casi una obligación airear ese otro cine español sepultado en el olvido, en el desconocimiento o en los tópicos que nunca le hicieron ningún bien.

Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1976)

A mediados de los setenta, cuando estaba prácticamente agotado el filón del ciclo de películas de aquel interesante experimento que fue la Tercera Vía, cuyo objetivo fue el de ofrecer al espectador de la época un cine comercial digno que retratara de forma desenfadada y no sin tintes críticos la realidad social del momento, Roberto Bodegas, su principal exponente junto a Antonio Drove, propuso a su buen amigo Juan Marsé escribir el guión original y diálogos de una película que acabó siendo “Libertad provisional”, producida -como aquéllas- por José Luis Dibildos, dando lugar a una crónica pesimista, amarga, sobre la regeneración social que supone no solo su mejor obra sino también, pese a permanecer en el olvido, una de las que debieran figurar en cualquier lista del cine español esencial de esa década.

Cuando Manolo, un delincuente del montón, conoce a Alicia, vendedora de libros a domicilio que utiliza de vez en cuando su trabajo para prostituirse, encuentra la posibilidad de redimirse, de hacer realidad la vida que había soñado y que no es más que el triste reflejo de las aspiraciones de la clase media.

En un primer momento, la pareja se rige por parámetros poco convencionales: Alicia, rabiosamente independiente, hecha a sí misma, insobornable, dueña absoluta de sus actos, establece como condición que convivan manteniendo su libertad personal, individual, donde la compañía y el sexo primen sobre las ataduras y cortapisas emocionales. Madre soltera, además de su hijo y de ayudar económicamente a su madre, no tiene otro horizonte que el de hacer frente a los pagos del colegio, del coche y de un piso desarreglado que tiene lo justo para ser mínimamente habitable. Encara su día a día transgrediendo el método, el sistema, el orden previsible de una vida burguesa, justo lo contrario de lo que precisamente ansía y reclama el excluido, el delincuente, el ladrón, el desclasado: “Aquí falta método”. Y su método es trabajar sin parar como socio de ella, vestir de traje, ganar dinero suficiente para convertirla en un ama de casa al uso con una vida ejemplar, y transformar el piso desnudo, desangelado, de paredes blancas, en un lugar grotesco y claustrofóbico que empapela, enmoqueta, amuebla y decora, donde ni siquiera falta el perro y un bar en una de las habitaciones: útiles, objetos que algún día, inservibles, viejos o sustituidos por otros, irán a parar a un descampado para ser quemados por los habitantes de esa periferia barcelonesa de la que Manolo procede y a la que Bodegas recurre en varias ocasiones contrastándola con la gran ciudad en un mismo plano.

“Le perdí el miedo a la miseria. No la temo. Si ahora pienso en ella y la temo, no es por sí misma sino por lo que trae consigo: ignorancia, incultura… y no poder cambiar, no hacer nada por cambiar”. Pero su intento por conquistar su “Isla del tesoro”, lectura que le resulta reveladora durante su breve estancia en la cárcel, se queda en nada. Ninguna revolución, ninguna meta que escape a lo común: apariencia, normalidad, respetabilidad acordes a un feroz e hipócrita modelo socialmente consensuado; espejismo de felicidad y comodidad bajo las formas de un trabajo, de un hogar, de la seguridad de una relación sentimental y familiar estables, de un consumismo narcotizante. Alienación, al fin y al cabo. Terrible paradoja: el cambio era esto. Por ello, resulta infininamente más honesta, valiente y consecuente Alicia en su particular y amoral forma de darse a respetar, de desenvolverse en la jungla urbana, que la de Manolo persiguiendo lo que la sociedad espera de él y plegándose a ella.

Pasajes liberadores, evasivos, de “La isla del tesoro” también son leídos por la protagonista, siempre al compás de la marcha fúnebre del “Titán” de Mahler, al muy probable padre de su pequeño, un apuesto señorito de la alta burguesía en cuya casa servía, postrado en una cama, convertido en un vegetal tras un accidente de tráfico y muy sugerente como personaje-metáfora. No es casual la muy significativa utilización de esta pieza musical, que su autor concibió como una burla de la inocencia, de la forma en que se desintegran los ideales y amores puros, pues sus acordes vuelven a sonar en claro paralelismo cuando aquélla, tras aflorar el sentimiento amoroso, acaba cediendo a las pretensiones metódicas de su pareja y se convierte, aunque por poco tiempo, en un objeto secundario y dependiente, sin apenas iniciativa.

Sin necesidad de recurrir a alardes formales, la sencillez de la puesta en escena de Roberto Bodegas dota de una extraña y bella intensidad a las secuencias más intimistas y la consagra, además de a la efectividad de los diálogos directos, contundentes, realistas de Juan Marsé, al trabajo revestido de naturalidad de los dos actores principales, Patxi Andión y una impresionante y desinhibida Concha Velasco (sin duda, es su tercer gran papel de la década de los setenta junto a “Tormento” y “Pim, pam, pum… ¡Fuego!”, ambas de Pedro Olea), ingredientes para este lúcido, incisivo, despiadado e irónico retrato social que resultaron desgraciadamente insuficientes de cara a su carrera comercial, culminada en un estrepitoso fracaso, lo que llevó a su director a seis años de inactividad, rodando en 1982 su otro gran título, “Corazón de papel”.

“Igual que tú, hago el pervivir y empiezo el pan por el pan de cada día, y como tú se me acaba la poesía con el pan de cada día. Con el pan de cada día, se acabó la poesía”. Es un fragmento de la canción interpretada por Rosa León y escrita por Patxi Andión para la película, y es el perfecto resumen de “Libertad provisional”: el pan de cada día, la realidad cotidiana dinamita la candidez, la ingenua, típica y tópica odisea vital idealizada del protagonista, incapaz de evitar ser traicionado y devorado por ella, mientras Alicia, consciente de ello, se desenvuelve, pervive y sobrevive… pero sola.

El juego de la oca (Manuel Summers, 1965)

Cuando se estrenó “El Juego de la Oca”, fue saludada como una de las primeras películas españolas en tratar de forma monográfica el tema del adulterio… y lo hacía sin caer en la tentación de dar lecciones o conclusiones morales, enjuiciando, culpabilizando o castigando a los adúlteros o conmiserándose de la víctima engañada. A priori, la historia es muy sencilla: aprovechando que Blanca, su mujer, se encuentra en Barcelona cuidando a su padre enfermo, Pablo vive un idilio con Ángela, que ésta da por concluido con el regreso de Blanca. Sin embargo, lejos de acabar, el triángulo se mantiene.

Cuando se encuentra solo en la capital de España, la frustrada pretensión del protagonista de ligar con su bellísima compañera de trabajo y llevársela a la cama en la primera cita, acaba derivando en auténtico, obsesivo y apasionado enamoramiento, hasta el punto de que a quien acaba guardando amor, fidelidad y respeto es a su amante: en este sentido, resulta brutal y potentísima la secuencia en que, dando la vuelta al viejo tópico de las excusas que suelen poner las mujeres para no mantener relaciones con su pareja, es la esposa de Pablo, en la noche en que se reencuentran tras su llegada, la que muestra su deseo de tener sexo con él y éste pone como excusa su cansancio ante la perplejidad, decepción y actitud finalmente comprensiva de aquélla.

Y es que Ángela no es una chica fácil: es su determinación para imponer límites, su madurez, la claridad de sus ideas, su capacidad para darse a valer, su personalidad, lo que convierte aquello que iba a ser la aventura de una noche en una relación con una persona casada que, paso a paso (el romance comienza a partir de la media hora de metraje), se consolida como si uno de los vértices del triángulo no existiera… y peligra cada vez que el mismo se hace evidente y entra en juego.

Precisamente por ello, esta película puede ser considerada también como una de las primeras incursiones feministas del cine español pues, en cierto modo, cuestiona la idea y la consideración social y sexual de la mujer-objeto (seguro que la presencia de Pilar Miró como coguionista tiene mucho que ver con ello). Si en las secuencias iniciales la cámara encuadra partes de la anatomía femenina en la que se fijan distintos hombres (Pablo incluido), más tarde resulta reveladora la comparación entre las dos mujeres del protagonista: mientras su esposa adopta el papel sumiso que, se supone, le corresponde (ama de casa que cuida de sus hijos, que como una pieza ornamental se sienta en su salón a ver televisión mientras espera a su marido o permanece junto a él, mostrándose siempre dispuesta y servil, intentando contentarlo en todo y sufriendo el engaño al que le somete resignada y sin rebelarse), su amante se sitúa en un mismo plano, de igual a igual, de forma activa, manejando las riendas de la situación, sin dejarse dominar, sabiendo qué cartas jugar en cada momento y tomando las decisiones que, sean cuales sean las consecuencias para ella, para él, para ambos, ha de adoptar.

Sin embargo, todos estos aspectos tan positivos, empleados con gran habilidad e inteligencia por su director y sorprendentes para una obra española de la época, colisionan con un error de proporciones mayúsculas que la perjudica gravemente: la intención de Summers de rebajar, de torpedear de la manera más dañina y gratuita el tono, la intensidad dramática de su historia a base de constantes, anecdóticos, impertinentes y, en definitiva, erráticos insertos a medio camino entre lo supuestamente cómico, lo evidente y lo paradójico, cuyo objetivo es mostrar y subrayar sin necesidad alguna, de forma estática o en movimiento (muchas veces acelerado) lo que piensan, imaginan, pretenden o evocan sus protagonistas. Aquello que podrían lograr las miradas, los gestos o los silencios (como el portentoso y sostenido primer plano del expresivo rostro de Sonia Bruno cuando Pablo le anuncia que su mujer vuelve de Barcelona), es dinamitado por comentarios visuales espontáneos que acaban convirtiendo la indisimulada seriedad de esta propuesta en un drama que, en lugar de admitirse y reivindicarse como tal, parece querer contrarrestarse, negarse a sí mismo sin éxito, causando un gran desconcierto en el espectador. Es una verdadera lástima porque, por este motivo, “El Juego de la Oca” se hunde en la indefinición cuando podría haber funcionado perfectamente y quedar a la altura de las mejores obras de su director, junto a “Del rosa al amarillo”, “La niña del luto” y, sobre todo, “Juguetes rotos”, su mayor logro, merecedor de estar presente en cualquier antología del cine español, un logro tras el cual su cine no volvería a brillar nunca más salvo el simpático paréntesis de “Adiós, cigüeña, adiós” (1971) y su magnífica aventura norteamericana, “Ángeles gordos” (1980).

No obstante, sería injusto no darle una oportunidad y rescatarla del olvido porque a todas sus bondades cabría añadir, además del efectivo empleo de variados recursos expresivos (fundidos, cortinillas, barridos, el salto de una oca a otra cada vez que el protagonista alterna a su amante con su mujer), los memorables títulos de crédito del comienzo que, por sí mismos, constituyen una verdadera obra maestra que compendia a la perfección el tierno y poético universo de su autor: al ritmo del lánguido tema “Arrieritos somos” de Los Traileros del Norte, se alterna el recorrido por las casillas del tablero del juego de la oca con imágenes de gente caminando por la calle, un bebé que nace y un cementerio, la juventud que baila frenética en un guateque y la quietud de los ancianos en un asilo, o las manos entrelazadas de diferentes parejas. Por otra parte, encontramos los planos quizás más bellos que el cine dedicó a Sonia Bruno quien, junto a María Massip, lleva a cabo un espléndido trabajo interpretativo (no cabe afirmar lo mismo del penoso protagonista masculino, José Antonio Amor).

El final abierto de “El Juego de la Oca” remite a la canción con que comienza: como ocurre con las casillas del famoso juego, después de todo “por esta vida, no más, no más pasamos” y, con seguridad, los tres personajes de la película aún transitarán por muchas de ellas a lo largo de la suya. No sabemos cómo ni con qué suerte, pero de momento los dados los han condenado a caer en la temible prisión del tablero. Ángela rompe su relación con Pablo al enterarse de que su mujer está embarazada; éste vuelve al mundo ordenado, reglado, monótono, inmóvil de su hogar, al cuidado de sus hijos y con una mujer a la que ya no ama (“Ella no quiere verme pero yo la busco por todas partes”, le confiesa mientras en televisión pasan una divertida historieta de “Tom y Jerry”), y Blanca, doliente, asume vivir, como su marido, en una mentira, con la diferencia de que ella sí lo quiere.

“Que la pena te lleve igual que a mí”, terrible sentencia de “Arrieritos somos”, es el resumen sin moralejas de la pena que esa prisión, en este instante de sus vidas, les ha impuesto a cada uno.

La línea del cielo (Fernando Colomo, 1984)

El director Fernando Colomo fue incapaz de adaptarse a una ciudad como Nueva York cuando intentó pasar una temporada allí documentándose para escribir el guión de una película inspirada en el mundo del Arte neoyorkino. A las dos semanas, acabó dando carpetazo a su estancia y al proyecto. Sin embargo, se aplicó de tal modo una máxima que vio durante una visita al Actor’s Studio -“Se deben utilizar las frustraciones personales para lograr una creación”- que acabó rodando la que, sin lugar a dudas, es su mejor obra, “La línea del cielo”, basada en su peripecia personal.

Sin guión, con unas ideas generales biográficas esparcidas en tres o cuatro folios, con diálogos improvisados o escritos momentos antes de ser interpretados por los actores (salvo Antonio Resines, protagonista alter-ego de Colomo, y la actriz norteamericana que encarna a la persona que le alquila el piso, todos los que aparecen en la película no eran profesionales sino amigos y conocidos suyos que se interpretaban a sí mismos: el representante y futuro director Whit Stillman, su mujer y su cuñada, ambas catalanas; un peculiar psicoanalista español y su no menos peculiar familia; su profesora de inglés, varios pintores o el escritor hispanófilo Roy Hoffman) y con un equipo técnico reducido a la mínima expresión (solo seis personas), dio lugar a una obra extraordinaria y original, filmada con sonido directo y sin focos (lejos de plantear un problema, el ejemplar trabajo de fotografía en 16 mm de Ángel Luis Fernández -que le obligó a situar a los actores junto a las ventanas en las escenas de interior- obtuvo como resultado una imagen con una textura a ratos sucia, brumosa, realista, que dotaba a Nueva York de una fisicidad, de una desnudez y belleza casi mágicas, sin artificios).

Resines encarna a Gonzalo, un fotógrafo que ha tocado techo en España y se traslada a la Gran Manzana porque sueña con trabajar para Life y otras revistas de prestigio. Sin embargo, sus problemas con el idioma, las dificultades para asumir el cosmopolitismo y la idiosincrasia del lugar, el desinterés que su trabajo provoca porque sus preferencias temáticas no son consideradas novedosas, y el amor frustrado que siente por Pat, una catalana que también busca su lugar en el mundo del video, solo supondrán obstáculos cada vez más insalvables para cumplir su objetivo.

Narrada con llamativa sinceridad y naturalidad, sin trampas, a medio camino entre el documento y la ficción, el amateurismo y el aliento underground, rehuyendo en todo momento cualquier tentación de caer en la mitomanía y en los lugares comunes de los fastos de una ciudad-ensueño como Nueva York; con los inconfundibles ramalazos del sentido del humor típico de su autor, nada forzados en esta ocasión, perfectamente integrados, característicos de su mejor cine (“Tigres de papel”, “La mano negra”), y salpicada de vez en cuando por la muy bien empleada voz en off del protagonista, hilo conductor a medio caballo entre el monólogo interior y el relato jocoso de una vivencia iniciática, extraña, desconcertante, pesadillesca y finalmente frustrante, que desemboca en la desilusión de una batalla perdida, “La línea del cielo” -desde los títulos de crédito en que contemplamos a Resines perdido en esa jungla urbana, preguntando a varios transeúntes, tratando de hacerse entender- presenta un universo claustrofóbico, inmerso en una dinámica circular, que obliga a plegarse a sus costumbres, a un idioma, a su lógica caótica y sin contemplaciones de la supervivencia. Así, la vida de Gonzalo es un bucle que discurre entre sus clases de inglés, atender las obligaciones que su casera le impone (reglar las plantas, cuidar a sus mascotas), responder a unas siempre ansiadas llamadas telefónicas que nunca van dirigidas a él, intentar darse a conocer a la fauna artística que asiste a las parties organizadas por sus amistades hispanas, visitar a su representante o aferrarse al amor inconfesado que siente por Pat, la cuñada de aquél, un flechazo que parece actuar más como salvavidas que como un sentimiento más profundo: como Nueva York, Pat ejerce una poderosa atracción, un empezar de cero ilusionante incapaz de avanzar que concluye en una decepción, en una derrota más.

La película, que merece por derecho propio figurar en cualquier antología del cine español, contiene no pocas secuencias que se quedan grabadas en la memoria del espectador, como las de Resines deambulando por las calles, las que tienen lugar en el puerto con Pat por una parte y con el escritor Hoffman por otra, la panorámica nocturna desde una terraza, la visita a un cine donde exhiben “Al final de la escapada” de Godard, o la imagen final del taxi que se aleja con el protagonista rumbo a España. Uno de los grandes aciertos de Colomo es la utilización de varios temas del cantante Manzanita en estas y otras escenas (de manera muy especial, recurrente y significativa el bellísimo “Rey de tus sueños”), que comentan y ponen voz a los sentimientos y estados de ánimo del personaje principal, pero que también visten con su melodía a las imágenes urbanas, consiguiendo un maridaje poseedor de un irresistible poder de fascinación.

Crónica tan desencantada como marciana, la línea del cielo neoyorkina (como alguien comenta en cierta ocasión) se alcanza inesperadamente cuando alguien se encuentra en el instante y lugar adecuados, pero ese rey de los sueños, sin que Gonzalo sea consciente de ello, se la ofrece en bandeja justo en el momento en que arroja definitivamente la toalla: paradojas del American dream diseccionadas con lúcidos y desmitificadores ojos españoles.

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1966)

Dos chicas jóvenes, mientras mueven sus chirriantes articulaciones como si de dos muñecas viejas se tratasen, piensan que en el mundo hay mucha maldad y deciden ser malas para no desentonar. Este es el pretexto para rellenar setenta y dos minutos de celuloide anárquico y godardiano que consituye una auténtica celebración y reivindicación del más puro y duro hedonismo: las dos muchachas, con sus sutiles vocecitas de tonalidad ingenua e infantil, declaran la guerra al buen gusto, las convenciones sociales y el consumismo. Para ello, utilizan una sutil maquinaria de la malevolencia consistente en seducir y engañar a señores mayores en restaurantes de lujo con el propósito de que la copiosa comida que engullen les salga gratis; robar el dinero de una trabajadora o convertir su habitación en un pequeño paraíso repleto de manzanas verdes y de paredes empapeladas a base de dibujos, graffitis y recortables. Entre medias de su apuesta por el caos, también tienen tiempo para preguntarse sobre el sentido de su existencia y de sus actos.

A nivel formal, la película se contagia de ese espíritu libre y rebelde de las protagonistas. Vera Chytilová no inventaba nada al respecto, pero la esquizofrenia estilística que exhibe su obra resulta muy atractiva: secuencias en color y en blanco y negro; sucesión de planos tintados de colores varios que se suceden al alimón; insertos de diferentes dibujos y material de archivo junto a imágenes reales que devienen en animaciones; montaje abrupto; fragmentaciones; distintos niveles y juegos de sonido; cambios mágicos de vestuarios… Incluso hay lugar para una magnífica secuencia de cine mudo (el boicot que hacen a un número de cabaret para montarse ellas el suyo propio): no resulta descabellado pensar también en que Georges Méliès se cuela entre las influencias de esta obra.

“Las margaritas” concluye con el previsible festín que estábamos esperando: las chicas se adentran en una especie de lujoso, solitario y silencioso palacio donde les aguarda un impresionante banquete para ellas solas. La orgía culinaria deriva en un amasijo de platos rotos y comida desperdigadas por las mesas y el suelo, tras la cual nuestras heroínas -embutidas en un uniforme de papel de periódico- deciden abrazar nuevamente la bondad tratando de recomponer las piezas de cerámica y recoger los desperdicios sobrantes mientras sobre imágenes y sonidos de bombardeos un rótulo pone fin a la película preguntándonos si la humanidad no sería más feliz y mejor si la gente (los que nos gobiernan, los que nos manejan o intentan manejarnos) no se sulfurase tanto.

El efecto que deja este clásico de la Nueva Ola checa es el mismo que el de las películas fantásticas de María Cortez: una sensación de regusto endiabladamente naïf. Su directora no es Godard… ni falta que le hace. Probablemente las maldades subversivas de sus margaritas puedan parecernos ingenuas, de otro tiempo, hoy por hoy superadas, sobre todo porque el mundo actual es infinitamente más vil e inhabitable que el de la época en que se filmó. Pero, precisamente por eso, la génesis de su propuesta está viva porque la película logra contagiarnos de su vitalidad, de la pureza de su aire provocador, de su espíritu contestatario, de su no rendirnos, de rebelarnos, de no conformarnos y, también, de disfrutar y festejar, pese a todo y a todos, nuestra existencia.

Más que nunca, en este abominable, feo, reaccionario e inhumano siglo XXI, “Las margaritas” de Vera Chytilová es una inyección estimulante y energética que resulta del todo necesaria.