Llegar a más (Jesús Fernández Santos, 1963)

Considerado uno de los grandes novelistas de la Generación de los cincuenta, Jesús Fernández Santos se diplomó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) por la especialidad de Realización. Obtuvo gran prestigio en el género documental (“El corazón de una ciudad”, “La víspera de nuestro tiempo”, “La larga noche del hombre”, diversos capítulos de series como “Los libros”, “Conozca usted España” o “Cuentos y leyendas”), llegando a rodar más de cien. Colaboró, además, como crítico en el diario El País entre los años 1978 y 1980. Su único largometraje de ficción fue “Llegar a más”, cuyo guión firmó en solitario.

Como tantos jóvenes de clase media-baja en la España de principios de los sesenta, Daniel sueña con llegar a más, pero su meta -al igual que la de un nada despreciable número de aquéllos- no reside en un país que, además de una dictadura que amputa derechos y libertades entre otras muchas cosas, no ofrece perspectivas de futuro personales, sociales y laborales. Empleado en un taller de la Renault como limpiacoches, Madrid se le hace pequeña e irrespirable. Desea un trabajo indeterminado, quizás en una fábrica, en Alemania o en algún otro lugar del exterior, más digno, ambicioso, reconocido y bien pagado; comprarse un coche; escapar de un entorno que lo ningunea y fiscaliza constantemente, como hace también su autoritario y asfixiante padre, dueño de un taxi del que espera viva su hijo cuando se jubile; o encontrar alternativas a la monotonía de pasar con los amigos y su chica una tarde o noche en el cine, unas partidas en la bolera, ver un partido de fútbol, asistir a algún triste baile o, como mucho, realizar una excursión extraordinaria bajo la excusa cultural por los alrededores. Todo ello hace de él una persona tanto más amargada y frustrada cuanto más quiere que sus aspiraciones de progresar se hagan realidad de forma inmediata.

Despedido injustamente cuando, al llevar un flamante coche recién lavado hasta el mismo garaje de la casa de una familia acomodada, el hijo del dueño le pide que le arregle en ese instante su Seiscientos e incumple su promesa de llamar al jefe del taller para dar cuenta de ello y evitarle una amonestación, Daniel ve más cercana que nunca la oportunidad de emigrar, coincidiendo además con la ilusionada marcha de uno de sus amigos a Alemania… pero la gris realidad y un profundo desconsuelo que acaba derivando en una errática forma de proceder se convierten en un obstáculo insalvable: desiste, en un primer intento, de tomar un tren y huir aprovechando una excursión a El Escorial; se casa con su novia Amparo para ahorrar el dinero suficiente entre su trabajo como taxista nocturno y el de ella como camarera; espera a que el padre del niño bien por el que lo despidieron le ofrezca algún día como compensación un trabajo y rechaza el que le propone como ordenanza porque él aspira a más; y, finalmente, intenta ganar dinero rápido y fácil trapicheando con el whisky escocés sustraído de un almacén extranjero.

Ni siquiera cuando va por lo legal al Instituto de Emigración, aconsejado por su mujer, tiene suerte: “Emigrante: en un contrato de trabajo está tu pasaporte”, es el eslogan que preside la gran sala donde, dispuestas en una enorme cola, las personas pueden escoger esperanzadas y según la cualificación de su carta de empresa hasta tres países a los que marcharse, triste paradoja de una España que se vendía como Grande pero que condenaba al exilio a muchos de sus súbditos como única forma de prosperar y, de paso, ayudar con sus ahorros a los familiares que se quedaban aquí. Daniel, sin carta de empresa y, por tanto, sin cualificación, se somete a un reconocimiento médico realizado con frialdad por un doctor alemán que emitirá un informe negativo sustentado en una inofensiva mancha pulmonar.

Rodada con suma sencillez, interpretada por actores irrepetibles de la categoría de Maria José Alfonso, Maria Luisa Ponte, Félix Dafauce, Antonio Ferrandis o José Orjas (discutible es, sin embargo, la elección del hierático e inexpresivo protagonista, Manuel San Francisco), salpicada por momentos de gran contundencia (como las fantásticas imágenes nocturnas de Madrid mientras el locutor de una emisora de radio dedica unas palabras a los trabajadores españoles emigrados y a aquellos que están a punto de abandonar la provincia justo cuando comienza la primavera), y adoptando un enfoque realista deliberadamente seco y desdramatizado (a lo que contribuye la estupenda música de Miguel Asins Arbó), los fotogramas de “Llegar a más” encaran el duro, pesimista y desolador retrato social de Fernández Santos con honestidad y sinceridad, sin trampas, moralinas ni tonos engolados, moviéndose con habilidad por terrenos que habrían podido ser pasto de las tijeras de la censura franquista. Amarga crónica del desarraigo, se trata de una película pequeña, modesta y maldita, muy poco conocida, que constituye todo un documento sobre el éxodo de muchos españoles a otros lugares para poder prosperar porque su propio país castraba esa posibilidad, donde su director nos pasea por el Madrid desértico y mortecino del extrarradio que contrasta con la vida que palpita en sus calles más céntricas, en las que transita y disfruta “la gente que sabe lo que es vivir”, en palabras del protagonista; por los comedores y dormitorios casi idénticos e intercambiables de las viviendas pertenecientes a las familias humildes (como siempre, encomiable trabajo de Sigfrido Burmann); y en definitiva, por un catálogo de personajes reconocibles, reales, de carne y hueso, que nos sitúan en la España de principios de los sesenta, donde el status social de cada cual era parcelado -como en los contratos de trabajo- en categorías difícilmente franqueables de primera, segunda o tercera y los más deprimidos debían conformarse con subsistir estigmatizados de acuerdo con ellas o intentar sortear las trabas personales y ajenas que les impedían llegar a más.

En el caso de Daniel, es la desesperación la que aborta sus pretensiones: convencido por el dueño de un tugurio de que, a falta de otras opciones o de algo tan español como es una buena recomendación, el mejor contrato para emigrar es el dinero, el protagonista coge su pasaporte y concluye su odisea robando el que encuentra en la caja registradora del almacén, pero es sorprendido por la policía. Camino a las dependencias policiales, en plena noche, contempla a un lado y a otro de la calle aquello a lo que aspiraba como algo que definitivamente se ha esfumado, como lo que pudo ser y no ha sido, como lo que Madrid y, en definitiva, su país, ofrece a los privilegiados que no tienen necesidad de marcharse en busca de otros horizontes: una agencia de viajes, los concesionarios que podrían albergar uno de los coches que quería comprar, los transeúntes con una posición digna que viven su vida en restaurantes, teatros, cines y tiendas. Sueños, proyectos, aspiraciones que se desvanecen. Daniel emigra por fin, pero a la cárcel.

Las tentaciones del doctor Antonio (Le tentazioni del dottor Antonio, Federico Fellini, 1962)

Es una lástima que “Las tentaciones del doctor Antonio”, quizás por ser un mediometraje incluido y escondido en el film de episodios “Boccaccio 70”, no tenga el reconocimiento que de verdad se merece y pase más inadvertido a la hora de valorar el legado del genio italiano, pues constituye no solo un despiadado alegato contra la censura y la hipocresía de la moral retrógrada desde una óptica festiva y caricaturesca, sino también la obra precursora de la segunda etapa de su filmografía, donde explosiona, donde se despliega sin contemplaciones lo que todos conocemos como felliniano. En realidad, hace de transición entre una y otra: si por una parte no se deshace de los escenarios naturales pero a la vez reinventa los de estudio y les otorga una entidad y protagonismo propios (el blanco mortecino y las formas lineales y frías de la iglesia, la atmósfera infernal del cortejo final), por otra los personajes evidencian su fuerte estilización felliniana en su forma de actuar, en el vestuario, en el maquillaje, en la forma de dirigirse a la cámara -al espectador- mientras ésta dibuja sus famosos y expresivos travellings laterales.

El doctor Antonio del título es un censor, un castrador en toda regla, siempre expectante contra todo aquello que pueda agredir sus principios nacionalcatólicos. A este respecto, su imagen en los créditos de la película lo describe perfectamente, limpiando sus gafas y mirando hacia uno y otro lado en cuanto se las coloca (Peppino de Filippo logra una creación espectacular, llena de tics, de matices y de expresivas miradas, con su tono de voz siempre elevado, ofuscado, ejerciendo de energúmeno intolerante). La casualidad quiere que, justo frente a su casa, en un descampado, coloquen una gigantesca valla publicitaria con una sugerente Anita Ekberg postrada invitando a beber leche. Tras iniciar una particular batalla que le lleva a la denuncia y a buscar sin éxito consuelo en las autoridades eclesiásticas, ataca y tapa la valla… y es ahí, preso de la locura, donde comienza su descenso literal a los infiernos (en este sentido, anticipa también esa obra maestra que es “Toby Dammit”).

El delirio del doctor Antonio marca el punto donde Fellini abandona definitivamente, por decirlo de alguna manera, las formas y maneras que habían caracterizado hasta entonces su cine para abrazar las que lo definirán a partir de “Ocho y medio”. Y la locura del protagonista no es otra que enfrentarse durante una noche a la diabólica mujer del cartel por la que está obsesionado, que cobra vida en su imaginación en forma de un enorme ser maléfico que se pasea por una solitaria Roma, se ríe y se burla de él, lo persigue y le hace ver que no entiende su cruzada. Cuando finalmente el hombre está a punto de rendirse a sus encantos, Fellini pone en marcha entonces la preciosa paradoja de hacer que su castrador se vaya despojando de su propia ropa intentando tapar los objetivos de las cámaras que están filmando la propia película por el hecho de que Anita comienza a desnudarse.

Una vez que Antonio, ataviado con una armadura, mata a la heroína con una lanza que dirige al cartel tiene lugar el artificio felliniano con un inolvidable cortejo fúnebre que acompaña a un ataúd gigante, proclama loas al censor, invade la valla y repite “La muerte es vida cuando la muerte purifica”… y ello no es más que otro nuevo anticipo, el final de “Giulietta de los espíritus”, cuando esos espíritus que la mortifican se desatan e invaden su soledad durante la noche. Si en aquel caso Giulietta conseguía liberarse y deshacerse de ellos, el doctor -como el triste vestigio anacrónico que es- no puede escapar a su demencia y aparece al amanecer aferrado a la valla, siendo conducido finalmente al hospital con una camisa de fuerza.

No hay minuto de este mediometraje que escape al olvido, desde su genial comienzo (dos monjas que se separan cual telón, avanzan cada una hacia un extremo opuesto del encuadre, una fila de niñas que saltan de forma automática asomadas a una barandilla y tras ellas avanza un cortejo de curas ataviados con sotanas rojas) hasta el momento en que, a mitad de un discurso del protagonista a un grupo de boy scouts, irrumpe la maquinaria que va a levantar por partes el inmenso cartel publicitario, pasando por los bellísimos planos dedicados a Anita Ekberg o el sonido que hace su vestido mientras se pasea en forma de mujer colosal por las calles de Roma.

Estas “Tentaciones” fueron, sin duda, el inicio de una nueva andadura en la carrera del maestro que depararía a la Historia del Cine una proeza tras otra.

Noche de verano (Jorge Grau, 1962)

“Noche de verano”, noche de Sant Joan en la Barcelona modernista, aunque en realidad son dos jornadas nocturnas separadas por espacio de un año, período de tiempo que basta a Jordi Grau en su ópera prima para hacer una crónica de las desilusiones, autoengaños, hipocresías, renuncias, desengaños, soledades… pero también de los reencuentros y esperanzas a través de la evolución de las tres parejas protagonistas, formadas por los acomodados Bernardo y Carmen, en cuya relación matrimonial el amor, la sinceridad y la comunicación son inexistentes porque se basa solamente en las apariencias y convenciones de la clase alta a la que pertenecen; sus amigos Inés y Alberto, directivo este último de una empresa con problemas económicos, que constituyen el polo opuesto de aquéllos: se quieren, comparten preocupaciones y se apoyan; y los más jóvenes y recién casados Rosa y Miguel, que nada tienen que ver con los anteriores y cuya errática unión anuncia una trayectoria como la de Bernardo y Carmen, aunque en este caso ambos, mediante una especie de pacto que aceptan con todas sus consecuencias, viven su propia vida y aventuras, pese al desasosiego que en el fondo causa al hombre.

Los fantasmas de Federico Fellini y, sobre todo, de Michelangelo Antonioni, bajo el aliento subterráneo de “Viaje a Italia” de Rossellini, recorren la película y Grau, lejos de disimularlo, parece evidenciarlos a propósito en las dos partes en que se divide. Así, del costumbrismo con ecos de “La dolce vita” que, en la primera noche veraniega, refleja de forma casi documental el ambiente festivo y desenfadado de las verbenas, los fuegos artificiales, los bares de copas, las salas de baile por donde, en contraste, deambulan hasta el amanecer unos personajes que procuran suplir o aparcar en una ritual vivencia nocturna su infelicidad, su vacío, sus problemas, su decadencia (Carmen inmersa en su esnobismo, en su mundo de banalidades, mientras su marido intenta flirtear con otras y explica en clave a Inés la farsa de su matrimonio; Miguel, triste vendedor de ladrillos de segunda mano que no tiene donde caerse muerto, sale con Alicia, quien le ayuda económicamente, pero se reencuentra con Rosa, su exnovia, acaba bailando con ella, le confiesa que la sigue queriendo y le propone matrimonio), se pasa al intimismo casi existencialista y desesperado del Antonioni de finales de los cincuenta en la noche del próximo año, cuya celebración de Sant Joan se reduce al recogimiento gélido, mustio, artificial y mortecino de la fiesta que Bernardo y Carmen celebran en los jardines de su flamante chalet, donde a la mañana siguiente, en una ejemplar y contenida secuencia resuelta a base de planos fijos, Bernardo confiesa a Inés de forma tan estremecedora como resignada su situación personal respecto a su matrimonio y que es de ella de quien está realmente enamorado: exactamente lo mismo que ocurre en otro apartado lugar de la ciudad -esta vez de forma dramática y violenta- cuando Miguel, que ha conocido un fulgurante ascenso social, se sincera con Alicia diciéndole que, tras casarse con Rosa, a quien de verdad quiere es a ella e intenta forzarla.

Considerado junto a “Los golfos” de Carlos Saura uno de los títulos precursores del Nuevo Cine Español, aunque desgraciadamente olvidado o minusvalorado, sorprende no obstante la seguridad y la personalidad que demostró Jordi Grau como director en “Noche de verano”, una historia original suya y de Eusebio Ferrer, conformando una insólita, descarnada y muy madura visión de las relaciones de pareja inusual en el cine español hasta ese momento, cuyos miembros, presos de sus incertidumbres, inquietudes, angustias y del círculo social donde se mueven, son incapaces de reaccionar y resolver sus problemas. Callan, mienten, disimulan, viven experiencias extraconyugales, se resignan, en lugar de comunicar, de dialogar entre ellos, de consensuar vías de escape; solo se sinceran con quienes no comparten su vida: “Si supieras lo que es vivir con una mujer que no te necesita, que no te pide nada… Estoy solo: nadie puede hacer nada por mí ni hay nadie que lo intente”. Esta afirmación de Bernardo a Inés poco antes del final de la película resume a la perfección el pesimismo que desprende: lástima que el matrimonio modélico e ideal formado por Inés y Alberto, unidos siempre frente a cualquier adversidad, ejerza de contrapunto casi moralizante y reste contundencia al discurso implacable que domina el relato… a pesar de que Grau juega en ocasiones con cierta ambigüedad respecto a la posible atracción que Inés siente hacia Bernardo (especialmente, en la primera noche).

Este pequeño pero quizá pueda explicarse como una concesión a la productora de la película, PROCUSA, perteneciente al Opus Dei, lo que redunda de nuevo en el carácter insólito de esta propuesta puesto que, aunque no escapó de la polémica, una visión actual hace difícil imaginar cómo semejante organización pudo dar luz verde para llevarla a término. Y ya puestos, simplemente a título informativo sobre la naturaleza de esta producción, cabe señalar que a pesar de que figuran Elías Querejeta, Antonio Eceiza y José María Otero como productores, y aunque los títulos de crédito reflejaban que había participación italiana (“Il peccato” era su título italiano), Eceiza matiza: “Creo que ya habíamos creado Querejeta P.C. PROCUSA tenía una empresa en Roma con la que hacían falsas coproducciones. Por eso hay un montón de actores italianos, entre los que estaba Gian Maria Volonté (…) Aunque el dinero lo ponía PROCUSA, necesitaban una parte española, que representábamos Elías y yo, aunque no pusimos nada de dinero”. (1)

“Noche de verano”. Personajes que parecen fusionarse con el ambiente, a la manera de Michelangelo Antonioni; la Barcelona brumosa que amanece, concluidas las fiestas, con zombis dispersos o en grupo sin rumbo, borrachos, extenuados, derrotados o dormidos sobre las puertas de sus coches; los ojos llorosos de Alicia mientras ve el final de “Viaje a Italia” en un cine-club tras la ruptura con Miguel; la extraordinaria elipsis con que se resuelve el año que transcurre entre las dos noches festivas (un vecino, en catalán, pide a otro que baje el volumen de la marcha nupcial de Mendelssohn mientras el espectador descubre que Rosa y Miguel se han casado); los acordes jazzísticos y casi abstractos de Antonio Pérez Olea; el cierre circular de la película, que concluye como empezaba, con un Bernardo solitario atusándose el pelo mientras conduce y echa el ojo a las mujeres que le salen al paso, se giran, lo miran o lo saludan (algo que Grau resuelve con desplazamientos de cámara laterales que recuerdan a los famosos de Fellini), buscando sentido a una vida artificial, regida por lo aparente frente a lo genuino, rendida a unas reglas de sociedad que hurtan la felicidad, la posibilidad de ser uno mismo frente a un espejo cuya imagen devuelve al abismo de la nada, la misma nada que la de las serpentinas aisladas que cuelgan de los árboles mecidas por el viento, fastos desoladores que quedan tras el amago ilusorio de una fugaz noche festiva de verano.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 279. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

Afirmaba el desaparecido y añorado crítico Ángel Fernández Santos en su reseña del diario El País (19/03/2004) que “un indicio de que el ingenio de un cineasta de talento fértil roza la edad de la madurez, presiona desde dentro de sus límites y los ensancha hacia la plenitud está en que cada nueva obra que hace vuelve a recorrer (probablemente sin proponérselo o proponiéndose lo contrario) caminos formales abiertos en la anterior, de manera que los alarga más allá de sí mismos, en busca de territorios inexplorados. Es lo que ocurre en La mala educación”. Efectivamente, la que hasta la fecha es la mejor película del genial autor manchego supone la radicalización estilística y narrativa de lo que hizo en “Hable con ella”, llegando a la proeza, al puro y más temerario malabarismo con todos los elementos de su historia, mezclando tiempos, ficcionalizando la realidad de sus personajes (como muestra ese guión de “La visita” que cobra vida) y ofreciéndonos una obra donde la pasión, lejos de ser emocional y carnal como en su más directo referente (“La ley del deseo”), tiene un halo demoníaco, perverso, malsano.

Ello hace de “La mala educación” la película más negra y desapasionadamente fría de Almodóvar (de ahí la ausencia del habitual humor que solía salpicar a sus obras inmediatamente anteriores), porque aunque él quiso desviar la atención en algunas de las declaraciones que hizo sobre ella, está claro que está llena de detalles biográficos, autorreferencias y también -¿por qué no decirlo?- de merecidos y nunca complacientes autohomenajes (véase el emocionante rótulo final que nos advierte que “Enrique continúa rodando películas con la misma PASIÓN”, palabra esta última que inunda la imagen, que resume la razón de ser del cine almodovariano y que, por supuesto, es toda una declaración de intenciones): “La película es autobiográfica, pero en un sentido más hondo: yo estoy detrás de los personajes, pero no cuento mi vida” (Pedro Almodóvar).

Todos los personajes de “La mala educación” resultan, a priori, antipáticos (lo cual es un riesgo valientemente asumido por el director -y felizmente superado-, al igual que el reverso tenebroso de la pasión que nos ofrece), marcados por unas vivencias que conforman una malévola tela de araña que todos han tejido, que compartirán y de la que no podrán escapar, pues cada uno de sus actos condicionan y afectan a los de los demás: Ignacio sufre los abusos del padre Manolo en su infancia, quien a su vez será chantajeado por aquél años después para mejorar su aspecto y que quedará fascinado por el hermano de Ignacio, Juan, que ambiciona ser actor, se presta al juego de Manolo y acuerdan entre ambos la muerte de Ignacio, quien escribe relatos, siendo el autobiográfico de “La visita” el que servirá para reencontrarse con Enrique, su compañero de colegio al que amaba siendo niño, convertido ahora en un director de cine underground al que su fantasma volverá a inspirar en plena crisis creativa y quien, como demiurgo, conocerá y destapará parte de los secretos pasados y seguirá encubriendo en adelante -como todos los implicados- la trastienda de muchos de ellos. Pasiones fatales, enrevesadas, demoníacas que extiende ese ángel exterminador que es Juan pero auspiciadas, en realidad, por uno de los personajes más patéticos, amargos y cautivadores de todo el cine almodovariano: el Ignacio adulto, quien con su pasado y su presencia espectral en el presente es el auténtico motor de los hechos en los que todos se ven envueltos y de las consecuencias de su futuro.

La complejidad argumental, teñida de excesos y de arriesgadísimos funambulismos, tiene su eco en la magistral dirección de Pedro Almodóvar, que con una puesta en escena abigarrada, manierista, logra hilvanar sin fisuras los tres tiempos, las tres historias, hasta hacerlas confluir en una perfecta unidad, una unidad que también se extiende a la mezcla de melodrama y cine negro que en ella se dan cita, dos géneros que se llaman, que se invocan a gritos, que se necesitan y que aquí se fusionan a la perfección, con la misma frialdad implacable  (como “la pasión cerebral, de pasadizos oscuros”) de que hace gala una película de hombres (y también de mujeres) fatales.

En resumidas cuentas, “La mala educacion” es la obra más sincera, negra, personal, madura y arriesgada de Pedro Almodóvar, una película imprescindible en su carrera, la más sentida, la más desnuda, la más absorbente, la más cerebral y, quizás, la más desquiciada: una piedra angular que compila y resume todo lo que de sí dio hasta ese momento su filmografía, que no agota sus presupuestos sino que los vivifica y redefine (ahí está la serena calidez de “Volver”, su personal estudio sobre las esencias del melodrama en “Los abrazos rotos” o su brillante y estilizado acercamiento al género de terror tintado por el drama en “La piel que habito”).

Sería imperdonable finalizar esta crónica sin mencionar obviedades como la extraordinaria y camaleónica composición de Gael García Bernal, tanto en su papel de Zahara (lleno de connotaciones, de miradas, de elaborados gestos femeninos) como el real de Juan y los fingidos de Ignacio y Andrés; la mirada insegura y perdida del Ignacio niño; los apuntes de la época en que transcurre el rodaje de “La visita” -1980- y del poder fascinante del cinematógrafo (Ignacio y Enrique niños en un cine, masturbándose fascinados por la Sara Montiel de “Esa mujer”), los impresionantes acordes hitchcockianos de la excepcional banda sonora de Alberto Iglesias; y, en general, todos los elementos que hacen de “La mala educación” la experiencia más intensa en la obra de Pedro Almodóvar, una experiencia que, a modo de salvaje remolino, acaba arrastrándonos hasta los más turbios y dañinos interiores de la PASIÓN.

Una canción de amor (Un chant d’amour, Jean Genet, 1950)

El guardián de una prisión contempla desde el patio cómo a través de las pequeñas ventanas de dos celdas contiguas asoman las manos de dos presos: uno intenta coger el ramillete de flores atado a un hilo que el otro desea alcanzarle. Esta lírica y bella anécdota, convertida en leit-motiv de este mediometraje mudo filmado en blanco y negro, desata la fantasía del guardián: en sus pensamientos, accede al interior de la cárcel y da rienda suelta a un morboso voyeurismo valiéndose de las mirillas de las puertas, tras las cuales los reclusos aparecen entregados a una sinfonía de pasiones homoeróticas.

Censurada y/o prohibida durante muchos años (parece ser que se trata del primer film de carácter no pornográfico en el que salen penes erectos), “Una canción de amor” sorprende por el hecho de mostrar y celebrar una homosexualidad marcadamente física, carnal, narcisista, que exuda una potente masculinidad, sin caer en la trampa de la militancia o del vulgar panfleto: desnudos en sus celdas, los presos se masturban, practican extrañas y sensuales danzas, frotan sus cuerpos contra los catres, acarician diversas partes de sus cuerpos (Genet no escatima en detalles: cuellos, axilas, hombros, pectorales) y anhelan e intentan cualquier tipo de contacto con sus compañeros.

Se trata, pues, de un poema sobre el deseo homosexual, un deseo experimentado sin embargo en soledad: el contacto físico con otra persona solo es posible o mediante ensayos y fórmulas que lo sustituyen (la inhalación mutua del humo de un cigarro entre dos presos utilizando una pajita introducida por el agujero de la pared que separa a sus celdas) o a través de la imaginación, única forma de permitir a los reclusos que intentaban pasarse las flores disfrutar juntos de una idílica jornada en un frondoso bosque o de regodearse en la fantasía sádica donde un interno lame la pistola que el carcelero introduce en su boca, algo que junto a sus connotaciones sexuales evoca esa idea de autoridad que según su autor provoca amor y temor.

Más de medio siglo después de su realización, “Una canción de amor” se conserva como una insólita pieza de underground, rabiosamente moderna, que dice -y en última instancia hace- infinitamente más sobre la condición homosexual que cualquier triste, oportunista, panfletaria o políticamente correcta película contemporánea. La fascinante e hipnótica forma de encuadrar el rostro y el cuerpo masculino, su capacidad de sugerencia, la poesía que desprenden sus secuencias, la extraordinaria música de Simon Fisher Turner, la sórdida ambientación (celdas de paredes sucias con graffitis de -entre otros motivos- penes pintados con tiza) y el drama subterráneo que la surca (la homosexualidad se asume libremente, sin cortapisas, desde el aislamiento, la clandestinidad y la marginalidad a que la confina la sociedad) logran que este pedacito de cine único y personal se convierta en la auténtica y maldita obra de arte que sin duda es.