El juego de la oca (Manuel Summers, 1965)

Cuando se estrenó “El Juego de la Oca”, fue saludada como una de las primeras películas españolas en tratar de forma monográfica el tema del adulterio… y lo hacía sin caer en la tentación de dar lecciones o conclusiones morales, enjuiciando, culpabilizando o castigando a los adúlteros o conmiserándose de la víctima engañada. A priori, la historia es muy sencilla: aprovechando que Blanca, su mujer, se encuentra en Barcelona cuidando a su padre enfermo, Pablo vive un idilio con Ángela, que ésta da por concluido con el regreso de Blanca. Sin embargo, lejos de acabar, el triángulo se mantiene.

Cuando se encuentra solo en la capital de España, la frustrada pretensión del protagonista de ligar con su bellísima compañera de trabajo y llevársela a la cama en la primera cita, acaba derivando en auténtico, obsesivo y apasionado enamoramiento, hasta el punto de que a quien acaba guardando amor, fidelidad y respeto es a su amante: en este sentido, resulta brutal y potentísima la secuencia en que, dando la vuelta al viejo tópico de las excusas que suelen poner las mujeres para no mantener relaciones con su pareja, es la esposa de Pablo, en la noche en que se reencuentran tras su llegada, la que muestra su deseo de tener sexo con él y éste pone como excusa su cansancio ante la perplejidad, decepción y actitud finalmente comprensiva de aquélla.

Y es que Ángela no es una chica fácil: es su determinación para imponer límites, su madurez, la claridad de sus ideas, su capacidad para darse a valer, su personalidad, lo que convierte aquello que iba a ser la aventura de una noche en una relación con una persona casada que, paso a paso (el romance comienza a partir de la media hora de metraje), se consolida como si uno de los vértices del triángulo no existiera… y peligra cada vez que el mismo se hace evidente y entra en juego.

Precisamente por ello, esta película puede ser considerada también como una de las primeras incursiones feministas del cine español pues, en cierto modo, cuestiona la idea y la consideración social y sexual de la mujer-objeto (seguro que la presencia de Pilar Miró como coguionista tiene mucho que ver con ello). Si en las secuencias iniciales la cámara encuadra partes de la anatomía femenina en la que se fijan distintos hombres (Pablo incluido), más tarde resulta reveladora la comparación entre las dos mujeres del protagonista: mientras su esposa adopta el papel sumiso que, se supone, le corresponde (ama de casa que cuida de sus hijos, que como una pieza ornamental se sienta en su salón a ver televisión mientras espera a su marido o permanece junto a él, mostrándose siempre dispuesta y servil, intentando contentarlo en todo y sufriendo el engaño al que le somete resignada y sin rebelarse), su amante se sitúa en un mismo plano, de igual a igual, de forma activa, manejando las riendas de la situación, sin dejarse dominar, sabiendo qué cartas jugar en cada momento y tomando las decisiones que, sean cuales sean las consecuencias para ella, para él, para ambos, ha de adoptar.

Sin embargo, todos estos aspectos tan positivos, empleados con gran habilidad e inteligencia por su director y sorprendentes para una obra española de la época, colisionan con un error de proporciones mayúsculas que la perjudica gravemente: la intención de Summers de rebajar, de torpedear de la manera más dañina y gratuita el tono, la intensidad dramática de su historia a base de constantes, anecdóticos, impertinentes y, en definitiva, erráticos insertos a medio camino entre lo supuestamente cómico, lo evidente y lo paradójico, cuyo objetivo es mostrar y subrayar sin necesidad alguna, de forma estática o en movimiento (muchas veces acelerado) lo que piensan, imaginan, pretenden o evocan sus protagonistas. Aquello que podrían lograr las miradas, los gestos o los silencios (como el portentoso y sostenido primer plano del expresivo rostro de Sonia Bruno cuando Pablo le anuncia que su mujer vuelve de Barcelona), es dinamitado por comentarios visuales espontáneos que acaban convirtiendo la indisimulada seriedad de esta propuesta en un drama que, en lugar de admitirse y reivindicarse como tal, parece querer contrarrestarse, negarse a sí mismo sin éxito, causando un gran desconcierto en el espectador. Es una verdadera lástima porque, por este motivo, “El Juego de la Oca” se hunde en la indefinición cuando podría haber funcionado perfectamente y quedar a la altura de las mejores obras de su director, junto a “Del rosa al amarillo”, “La niña del luto” y, sobre todo, “Juguetes rotos”, su mayor logro, merecedor de estar presente en cualquier antología del cine español, un logro tras el cual su cine no volvería a brillar nunca más salvo el simpático paréntesis de “Adiós, cigüeña, adiós” (1971) y su magnífica aventura norteamericana, “Ángeles gordos” (1980).

No obstante, sería injusto no darle una oportunidad y rescatarla del olvido porque a todas sus bondades cabría añadir, además del efectivo empleo de variados recursos expresivos (fundidos, cortinillas, barridos, el salto de una oca a otra cada vez que el protagonista alterna a su amante con su mujer), los memorables títulos de crédito del comienzo que, por sí mismos, constituyen una verdadera obra maestra que compendia a la perfección el tierno y poético universo de su autor: al ritmo del lánguido tema “Arrieritos somos” de Los Traileros del Norte, se alterna el recorrido por las casillas del tablero del juego de la oca con imágenes de gente caminando por la calle, un bebé que nace y un cementerio, la juventud que baila frenética en un guateque y la quietud de los ancianos en un asilo, o las manos entrelazadas de diferentes parejas. Por otra parte, encontramos los planos quizás más bellos que el cine dedicó a Sonia Bruno quien, junto a María Massip, lleva a cabo un espléndido trabajo interpretativo (no cabe afirmar lo mismo del penoso protagonista masculino, José Antonio Amor).

El final abierto de “El Juego de la Oca” remite a la canción con que comienza: como ocurre con las casillas del famoso juego, después de todo “por esta vida, no más, no más pasamos” y, con seguridad, los tres personajes de la película aún transitarán por muchas de ellas a lo largo de la suya. No sabemos cómo ni con qué suerte, pero de momento los dados los han condenado a caer en la temible prisión del tablero. Ángela rompe su relación con Pablo al enterarse de que su mujer está embarazada; éste vuelve al mundo ordenado, reglado, monótono, inmóvil de su hogar, al cuidado de sus hijos y con una mujer a la que ya no ama (“Ella no quiere verme pero yo la busco por todas partes”, le confiesa mientras en televisión pasan una divertida historieta de “Tom y Jerry”), y Blanca, doliente, asume vivir, como su marido, en una mentira, con la diferencia de que ella sí lo quiere.

“Que la pena te lleve igual que a mí”, terrible sentencia de “Arrieritos somos”, es el resumen sin moralejas de la pena que esa prisión, en este instante de sus vidas, les ha impuesto a cada uno.

Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico, Luigi Comencini, 1972)

Siguiendo siempre la estación primaveral y dispuesta a encontrar pardillos de clase humilde como contrincantes, una vieja multimillonaria viaja por el mundo para dar rienda a su gran pasión: los juegos de cartas. Como cada año, recala en una lujosa villa situada en lo alto de una colina de Roma, frente a la cúpula de San Pedro, en cuya falda se sitúa un barrio marginal de chabolas ilegales donde sus habitantes, a partir de su llegada, siembran sueños e ilusiones de aspirar a una vida mejor, en un apartamento, sin deudas, solucionar problemas de salud o hacerse con negocios que les permitan convertirse en sus propios jefes, alcanzando la dignidad y la tranquilidad que solo parece dar el dinero. Y es en la pareja formada por el trapero Peppino y la limpiadora Antonia, encargados de jugar al popular juego del Escoba contra la anciana y su chofer, donde depositan tales ilusiones, puesto que si ganan repartirán entre todos cientos de millones.

Sin tener donde caerse muertos, apostando el dinero que la propia millonaria les presta y acostumbrados a perder, en esta ocasión están decididos a que cambien las tornas, aunque sea a costa incluso de sus propios ahorros, empeños o del efectivo que piden prestado a familiares, vecinos e incluso a sus pequeños hijos, que trabajan ayudando a su tío en su funeraria. Desde que, por fin, cierto día les sonríe la suerte, entran en una peligrosa espiral auspiciada por la vieja, que quiere recuperar a toda costa lo que ha perdido, haciéndoles jugar partidas interminables donde, animados por la buena racha, el matrimonio arriesga una y otra vez el dinero ganado a doble o nada.

Con una música insistente que alterna acordes italianos y ecos de tango; la orgía de sensaciones que provoca disfrutar en una misma película del recital interpretativo de Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bette Davis y Joseph Cotten; una abigarrada puesta en escena, y un acertado equilibrio entre el esperpento, el drama y la comedia amarga que se regodea -recordando el término utilizado por Berlanga- en la miserabilización de personajes y situaciones, “Sembrando ilusiones” es una de las grandes películas dirigidas por el maestro Luigi Comencini, cuya visión feroz y pesimista va progresando conforme avanza el metraje, dejando patente que el ideal de vida y las ilusiones que siembran los pobres desgraciados no son genuinas sino las mismas que promueven los poderosos buscando su propio beneficio, basadas en el modelo del capitalismo y el consumismo salvaje.

La vieja afirma en cierta ocasión, tras especular con su dinero aprovechando que en Alemania están ocurriendo cosas relacionadas con el dólar, que “las altas finanzas son como los juegos de cartas: gana aquel que conoce las cartas del rival”. Y, efectivamente, las conoce en el caso de Peppino y Antonia, fundamentadas en la debilidad, la ingenuidad y la nobleza de sus anhelos, induciéndolos a jugar en una progresión que acaba trascendiendo las necesidades básicas que les conducen a ello para abocarlos al terreno puro y duro de la ambición desmedida, sin otra lógica que no sea la de ganar más y más dinero para poder arrebatárselo al final. Ambos, junto a los habitantes del poblado, pican el cebo capitalista que la vieja les pone en el anzuelo y caen en él porque es un manjar que les atrae y puede cambiarles la vida. “¿Cómo ganar la batalla al enemigo si, al final, se siente aprecio por él?”, les pregunta con razón un extraordinario y parlanchín personaje del poblado al que llaman El Profesor, pero sus pretensiones, como las del resto de la entrañable fauna que aparece en la película, incurren en el mismo error que señalaba en su planteamiento: intentan siempre abatir al enemigo en su propio terreno, doblegándose a sus imposiciones y reglas del juego, con sus mismas armas pero con el talón de Aquiles de no tener su malicia y artimañas, en inferioridad de condiciones, desconociendo sus estrategias y cartas marcadas; siendo conniventes con él y perdiendo la perspectiva de cualquier finalidad que sea justa, necesaria y humana.

Pero Comencini da otra vuelta de tuerca a su visión pesimista haciendo que la inevitable rebelión final de la vecindad estalle no contra la embaucadora millonaria, sino contra el fracaso de la pareja protagonista en el juego del Escoba. Si hasta entonces había existido entre todos una gran cohesión, apoyo y solidaridad, la frustración de sus sueños y aspiraciones provoca una fractura que hace florecer la ambición (llegan a colaborar entre todos con su propio dinero en una última y desesperada apuesta), el egoísmo, la desconfianza y la traición.

No obstante, el director italiano deja una puerta abierta a la esperanza. La hijita mayor de Peppino y Antonia es la única que, desde el comienzo, mantiene los pies en el suelo, sin despegarlos de la realidad, distanciándose marcadamente de la alegría generalizada y las expectativas que provoca la aparición anual de la mujer: ella sola, por propia iniciativa, hace realmente algo efectivo que beneficiará por primera vez a todos, guardando para el final un particular as en la manga que posibilitará el hecho de que la anciana no regrese nunca más para dejarlos tras sus esperanzadores juegos monetarios en una situación (no solo económica) igual o peor de la que estaban. Es en la madurez y responsabilidad de esa infancia triste, melancólica, descarnada, incomprendida, vapuleada, que se hace y vale por sí misma y que tan bien retrató el director italiano en no pocas de sus obras (“Aquí se trabaja, no se juega”, les advierte en cierta ocasión uno de sus pequeños, en un conmovedor pero punzante cambio de roles), torpedeando tópicos, sentimentalismos y lugares comunes, donde parece residir el cambio del mañana. Y aunque a estas alturas del siglo XXI ese cambio no solo no se ha producido sino que se han fomentado las cortapisas para abortarlo, ver una película como la excelente “Sembrando ilusiones”, erigida en toda una parábola de estos tiempos (que, sin lugar a dudas, son peores que aquellos en los que fue rodada), ayuda a seguir creyendo en que ese cambio es todavía posible.