No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974)

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (al igual que tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (“El espontáneo”, “Una historia de amor”), la vanguardia (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe de lleno dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como en el fondo necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como (y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada) al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto contra el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis y, por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascista (estupendo Arthur Kennedy) que los confunde con hippies satánicos y los acusa de ser responsables de las carnicerías que se están sucediendo.

Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película es su historia y lo forzado de algunas situaciones: lo realmente apasionante es su inmersión directa en el horror, atacando de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos pero plenamente efectivos elementos. A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los episodios más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeande de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y queden grabadas en su memoria, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

Noche de verano (Jorge Grau, 1962)

“Noche de verano”, noche de Sant Joan en la Barcelona modernista, aunque en realidad son dos jornadas nocturnas separadas por espacio de un año, período de tiempo que basta a Jordi Grau en su ópera prima para hacer una crónica de las desilusiones, autoengaños, hipocresías, renuncias, desengaños, soledades… pero también de los reencuentros y esperanzas a través de la evolución de las tres parejas protagonistas, formadas por los acomodados Bernardo y Carmen, en cuya relación matrimonial el amor, la sinceridad y la comunicación son inexistentes porque se basa solamente en las apariencias y convenciones de la clase alta a la que pertenecen; sus amigos Inés y Alberto, directivo este último de una empresa con problemas económicos, que constituyen el polo opuesto de aquéllos: se quieren, comparten preocupaciones y se apoyan; y los más jóvenes y recién casados Rosa y Miguel, que nada tienen que ver con los anteriores y cuya errática unión anuncia una trayectoria como la de Bernardo y Carmen, aunque en este caso ambos, mediante una especie de pacto que aceptan con todas sus consecuencias, viven su propia vida y aventuras, pese al desasosiego que en el fondo causa al hombre.

Los fantasmas de Federico Fellini y, sobre todo, de Michelangelo Antonioni, bajo el aliento subterráneo de “Viaje a Italia” de Rossellini, recorren la película y Grau, lejos de disimularlo, parece evidenciarlos a propósito en las dos partes en que se divide. Así, del costumbrismo con ecos de “La dolce vita” que, en la primera noche veraniega, refleja de forma casi documental el ambiente festivo y desenfadado de las verbenas, los fuegos artificiales, los bares de copas, las salas de baile por donde, en contraste, deambulan hasta el amanecer unos personajes que procuran suplir o aparcar en una ritual vivencia nocturna su infelicidad, su vacío, sus problemas, su decadencia (Carmen inmersa en su esnobismo, en su mundo de banalidades, mientras su marido intenta flirtear con otras y explica en clave a Inés la farsa de su matrimonio; Miguel, triste vendedor de ladrillos de segunda mano que no tiene donde caerse muerto, sale con Alicia, quien le ayuda económicamente, pero se reencuentra con Rosa, su exnovia, acaba bailando con ella, le confiesa que la sigue queriendo y le propone matrimonio), se pasa al intimismo casi existencialista y desesperado del Antonioni de finales de los cincuenta en la noche del próximo año, cuya celebración de Sant Joan se reduce al recogimiento gélido, mustio, artificial y mortecino de la fiesta que Bernardo y Carmen celebran en los jardines de su flamante chalet, donde a la mañana siguiente, en una ejemplar y contenida secuencia resuelta a base de planos fijos, Bernardo confiesa a Inés de forma tan estremecedora como resignada su situación personal respecto a su matrimonio y que es de ella de quien está realmente enamorado: exactamente lo mismo que ocurre en otro apartado lugar de la ciudad -esta vez de forma dramática y violenta- cuando Miguel, que ha conocido un fulgurante ascenso social, se sincera con Alicia diciéndole que, tras casarse con Rosa, a quien de verdad quiere es a ella e intenta forzarla.

Considerado junto a “Los golfos” de Carlos Saura uno de los títulos precursores del Nuevo Cine Español, aunque desgraciadamente olvidado o minusvalorado, sorprende no obstante la seguridad y la personalidad que demostró Jordi Grau como director en “Noche de verano”, una historia original suya y de Eusebio Ferrer, conformando una insólita, descarnada y muy madura visión de las relaciones de pareja inusual en el cine español hasta ese momento, cuyos miembros, presos de sus incertidumbres, inquietudes, angustias y del círculo social donde se mueven, son incapaces de reaccionar y resolver sus problemas. Callan, mienten, disimulan, viven experiencias extraconyugales, se resignan, en lugar de comunicar, de dialogar entre ellos, de consensuar vías de escape; solo se sinceran con quienes no comparten su vida: “Si supieras lo que es vivir con una mujer que no te necesita, que no te pide nada… Estoy solo: nadie puede hacer nada por mí ni hay nadie que lo intente”. Esta afirmación de Bernardo a Inés poco antes del final de la película resume a la perfección el pesimismo que desprende: lástima que el matrimonio modélico e ideal formado por Inés y Alberto, unidos siempre frente a cualquier adversidad, ejerza de contrapunto casi moralizante y reste contundencia al discurso implacable que domina el relato… a pesar de que Grau juega en ocasiones con cierta ambigüedad respecto a la posible atracción que Inés siente hacia Bernardo (especialmente, en la primera noche).

Este pequeño pero quizá pueda explicarse como una concesión a la productora de la película, PROCUSA, perteneciente al Opus Dei, lo que redunda de nuevo en el carácter insólito de esta propuesta puesto que, aunque no escapó de la polémica, una visión actual hace difícil imaginar cómo semejante organización pudo dar luz verde para llevarla a término. Y ya puestos, simplemente a título informativo sobre la naturaleza de esta producción, cabe señalar que a pesar de que figuran Elías Querejeta, Antonio Eceiza y José María Otero como productores, y aunque los títulos de crédito reflejaban que había participación italiana (“Il peccato” era su título italiano), Eceiza matiza: “Creo que ya habíamos creado Querejeta P.C. PROCUSA tenía una empresa en Roma con la que hacían falsas coproducciones. Por eso hay un montón de actores italianos, entre los que estaba Gian Maria Volonté (…) Aunque el dinero lo ponía PROCUSA, necesitaban una parte española, que representábamos Elías y yo, aunque no pusimos nada de dinero”. (1)

“Noche de verano”. Personajes que parecen fusionarse con el ambiente, a la manera de Michelangelo Antonioni; la Barcelona brumosa que amanece, concluidas las fiestas, con zombis dispersos o en grupo sin rumbo, borrachos, extenuados, derrotados o dormidos sobre las puertas de sus coches; los ojos llorosos de Alicia mientras ve el final de “Viaje a Italia” en un cine-club tras la ruptura con Miguel; la extraordinaria elipsis con que se resuelve el año que transcurre entre las dos noches festivas (un vecino, en catalán, pide a otro que baje el volumen de la marcha nupcial de Mendelssohn mientras el espectador descubre que Rosa y Miguel se han casado); los acordes jazzísticos y casi abstractos de Antonio Pérez Olea; el cierre circular de la película, que concluye como empezaba, con un Bernardo solitario atusándose el pelo mientras conduce y echa el ojo a las mujeres que le salen al paso, se giran, lo miran o lo saludan (algo que Grau resuelve con desplazamientos de cámara laterales que recuerdan a los famosos de Fellini), buscando sentido a una vida artificial, regida por lo aparente frente a lo genuino, rendida a unas reglas de sociedad que hurtan la felicidad, la posibilidad de ser uno mismo frente a un espejo cuya imagen devuelve al abismo de la nada, la misma nada que la de las serpentinas aisladas que cuelgan de los árboles mecidas por el viento, fastos desoladores que quedan tras el amago ilusorio de una fugaz noche festiva de verano.

(1) Los nuevos cines en España: Ilusiones y desencantos de los años sesenta, pag. 279. Editores: Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde. Valencia: Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay; Festival Internacional de Cine de Gijón, Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Andalucía, Filmoteca Española, 2003