Noche fantástica (Luis Marquina, 1943)

Un desprendimiento de tierra provoca que un tren descarrile en mitad de la noche en algún lugar de la costa catalana. Pese a su aparatosidad, no hay víctimas ni pasajeros que resulten heridos, viéndose obligados a alojarse en el hotel de un pequeño pueblo mientras reanudan al día siguiente su viaje. Es entonces cuando algunos de ellos vivirán su particular noche fantástica.

Este es el desencadenante de esta insólita y olvidada joya del cine español, que supone toda una celebración del azar y una aguda reflexión no ya sobre el paso del tiempo sino del hecho de aprovechar intensamente las oportunidades y adversidades -momentáneas, circunstanciales, fugaces, duraderas- que nos ofrece, sin dejarlas escapar, afrontándolas, abandonándose a ellas sin importar las consecuencias, y asumiendo las huellas y los cambios que, para bien o para mal, pueden dejarnos en nuestro bagaje vital.

Como su título indica, la mayor parte de sus escasos sesenta y cinco minutos tienen lugar durante una noche que resultará única, determinante y, en definitiva, fantástica para sus protagonistas. Aunque a priori pueda parecer que tenga la pretensión de ser coral (encontramos episodios anecdóticos e intermitentes de unos incorregibles tórtolos recién casados encerrados en la nebulosa de su amor, ajenos a todo y a todos salvo para sí mismos, o una francesa consagrada por completo a su perrita), la historia -que parte de un guión original de Antonio Mas y del director, Luis Marquina- se centra en un maduro marqués que se pasa la vida viajando con el propósito de encontrar a una duquesa que puso punto y final a su relación hace años para conservar su independencia económica pero a la que sigue amando, y dos jóvenes a punto de casarse con los que coincide en el vagón del tren siniestrado, Alicia y Pablo.

Dando una vuelta a solas por el pueblo, Pablo encuentra una placita frecuentada por enamorados y acepta la invitación de las palabras escritas en la losa situada junto a una fuente que anima a beber de su agua para que quien la tome encuentre la pasión que no tiene. El efecto que causa sobre el muchacho es inmediato porque la casualidad le lleva a conocer precisamente a una solitaria mujer entrada en años pero muy bella, que vive aislada en su mansión y que resulta ser la duquesa, ahora casi arruinada. Aunque Pablo sabe desde el primer instante que se trata de la persona que busca el marqués, la pasión de la que ambos parecían carecer estalla con fuerza hasta el punto de hacerles pasar la noche juntos: la puesta en escena de Marquina, clásica y elegante a la vez, resuelve sutilmente la situación mediante una maravillosa y metafórica elipsis donde la cámara se desplaza hacia una lámpara que se apaga lentamente, da paso a imágenes nocturnas de olas que rompen con fuerza sobre las rocas y enlazan finalmente con el manso mar del amanecer.

A partir de este instante, si el espectador espera una situación de enredo o un transcurrir melodramático de la trama, pronto caerá en la cuenta de su error porque si algo -entre sus muchos hallazgos- tiene “Noche fantástica” es el carácter imprevisible con el que los hechos se van desarrollando dentro de la atmósfera de ensueño que sucede al accidente ferroviario: en todo momento permanece fiel a su apuesta por el azar. Tanto es así que, aunque levemente sugeridos, la obra deja los distintos desenlaces abiertos y todo o nada puede ser definitivo: la imagen final de un tren en el que retoman su viaje todos los personajes entrando en un oscuro túnel da la posibilidad a cada cual de imaginar o de desear aquello que el futuro aguarde a cada uno.

Pero esta rareza constituye, además, uno de los grandes exponentes del romanticismo en el cine clásico español: el amor se erige en motor del destino y sus caprichos… y Marquina, utilizando hábilmente en momentos puntuales el comentario musical de dos canciones con letras y melodías antagónicas, se propuso recorrer algunas de sus estaciones: la de la búsqueda, la del descubrimiento y su vivencia impetuosa y apasionada, la de su pérdida o renuncia, la del consuelo, la de la espera del resurgir o del reencuentro, la del sacrificio, la de la comprensión, la del perdón, la de la aceptación resignada de unas evidencias, la de la firmeza ante una decisión acertada o errática así como su reconsideración. Ese halo romántico se salva de las garras de lo almibarado gracias a la distancia que impone el artificio de unos diálogos concisos y literarios que los actores -tan templados e incluso secos y austeros como la puesta en escena- declaman de forma teatral pero sin excesos, a medio camino entre el recitado poético y cierto aire melancólico.

Por otra parte, llama la atención el hecho de que Luis Marquina, un hombre católico y conservador, poseedor de una filmografía a redescubrir y reivindicar con obras de género melodramático y musical tan inclasificables y personales como esta (“El bailarín y el trabajador”, “Torbellino”, “Malvaloca”, “El capitán Veneno”, “Filigrana” o “Alta costura”), aleje de su película cualquier atisbo de tono discursivo y moralizante, tan habitual en el cine hispano de la época: tras esa noche fantástica que nos sitúa ante una suerte de amor fou entre un joven de diecinueve años y una mujer madura, todos los personajes cambian de alguna manera, pero no lo hacen ni para bien ni para mal, sino en base a la vivencia de ese corto espacio de tiempo.

Aunque habrá quien la considere pasada de moda o una simple anécdota, lo cierto es que resulta mucho más importante y sorprendente de lo que una primera visión desprevenida pueda deparar. Merece la pena rescatarla y otorgarle la importancia que, sin duda, tiene no solo en la obra cinematográfica de su autor sino en el cine español de los años cuarenta.

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La piel del horror

A la hora de analizar una película de la envergadura de “La piel que habito”, se han citado algunas obras y directores que han servido como fuente de inspiración y referencia a Pedro Almodóvar. Sin embargo, a nadie se le ha ocurrido relacionarla con “En un año con trece lunas” de R. W. Fassbinder. Ambas comparten una suerte de tragedia del cuerpo.

En la obra maestra del cineasta alemán, un carnicero decidía dejar a su familia y cambiar voluntariamente de sexo movido por amor a otro hombre, experimentando un proceso de transformación física y de identidad sexual doloroso y finalmente frustrante hasta deparar en el suicidio. En el caso de la película de Almodóvar, un cirujano rapta al supuesto violador de su hija para convertirlo en una mujer hecha a imagen y semejanza de su esposa fallecida. La tragedia del cuerpo en la película de Almodóvar se convierte en auténtico horror desde el momento en que esta conversión, este terrible acto de despojar a un muchacho de su sexo, de su identidad de género, ha sido totalmente involuntaria puesto que el único móvil es el de la venganza fría y psicópata de un doctor enajenado. Su cuerpo, la piel que recubre su carne, sirve primero como experimento, luego como juguete voyeur y finalmente como objeto de posesión para resucitar una pasión abrasada, imposible. En un momento de la película, Vicente devenido a Vera pregunta al cirujano si esta criatura que no ha elegido ser ya está terminada… y es en ese instante de resignación cuando el espectador es consciente de lo terrible de su tragedia corporal. Pero hay un momento, esta vez visual, que resulta aún más revelador y brutal: aquel en que los penes sintéticos de distinto grosor que ha de utilizar Vera como parte del tratamiento de su vaginoplastia actúan como barrotes de una verja que encarcela su rostro, prisionera definitivamente y sin remisión de un nuevo sexo y de una nueva identidad que no ha elegido.

No hay vuelta atrás. La piel que habita el cuerpo de Vicente/Vera -como la que habitaba la de Erwin/Elvira en “Trece lunas”- es ajena al mismo, producto de una identidad forzada frente a una identidad deseada. Resulta del todo lógico, por tanto, que Pedro Almodóvar afirmara desde el momento en que decidió embarcarse en este proyecto que la suya iba a ser una historia de horror sin sangre, sin sobresaltos, porque el terror subyace de la espantosa esencia de la venganza.

La piel del melodrama

Pero “La piel que habito” es también un poema arrebatado hecho melodrama, género que asimila como ninguno y sin complejo a otros: sin abandonarlo nunca, sus estrofas se adentran unas veces en senderos propios del terror desnudo colindante con la ciencia-ficción; de pronto giran en la rotonda del thriller; más adelante se toman un respiro y deciden repostar para abastecerse de las pequeñas dosis del inconfundible humor almodovariano, y finalmente se desbocan por las sinuosas curvas que la hacen desembocar de lleno en el melodrama en estado puro: el secuestro de un joven, su tortura y posterior transformación en una mujer por parte de un psicópata; compañeros de profesión con sospechas fundadas; persecuciones nocturnas; pistolas amenazantes dispuestas en cualquier momento a saldar cuentas; un ser primario disfrazado de tigre dispuesto a desfogar su irracional animalidad; la turbia ama de llaves que guarda secretos convertida en colaboradora y protectora necesaria; la pasión que destapa el lado oscuro del ser humano; los aullidos de locura de una hija marcada desde su infancia; la fragilidad de la piel de una criatura mutada en contra de su voluntad capaz de atentar contra sí misma pero también de sacar fuerzas e imponerse a una situación límite.

“La piel que habito” o melodrama que gravita en la esfera de lo malsano, de lo enfermizo, de la privación de sentimientos positivos. La pasión herida, golpeada, aniquilada se torna en venganza y existe tanto dolor que ésta solo puede combatirse con más venganza. Personajes enfermos, trastornados, abandonados a su locura… salvo el que más motivos tenía para ser uno más de ellos: Vera, que no se deja llevar, no se deja morir y se aferra a la vida y a la cordura a través de los limitados canales de televisión que puede ver encerrada en su habitación, sus lecturas, las pequeñas esculturas que realiza o el mural que confecciona en su pared a lo largo de los años con fechas, palabras, dibujos y frases de autoayuda. Melodrama: pasión, destrucción, muerte, redención.

¿Y qué decir del peligro que encierran los reflejos sobre objetos que en esta ocasión no son esos espejos consustanciales al género? Pocas veces en un melo el reflejo fortuito de una evidencia (un rostro abrasado sobre el cristal de una ventana o una fotografía que muestra un rostro irrecuperable del pasado) acarrea de forma implacable un desenlace fatalista, mortífero y a la vez liberador.

Sin embargo, y al margen del envolvente momento en que Marilia, el ama de llaves, cuenta a Vera la folletinesca historia de su vida a la luz del fuego, el melodrama puro de “La piel que habito” se manifiesta en su soberbio final, que logra mantener con éxito el difícil equilibrio entre la emoción de un momento que no va más allá de la confusión y extrañeza de sus protagonistas y la fría contención derivada de una situación excepcional. Pese a que Almodóvar ha destacado que se trata de un desenlace medianamente feliz, en realidad no puede ser más desolador porque Vera ya no es Vicente pero ante el reencuentro con su madre invoca a su identidad masculina en un cuerpo, en una piel que la niega. Se ha salvado, pero no de la tragedia de su cuerpo: “Soy Vicente” (pero no soy Vera). Fundido a negro.

La piel de Almodóvar

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar apuesta por envolver el cuerpo de su propuesta radical con la sobriedad de una magistral puesta en escena, que su director se encarga de cubrir con diferentes mallas hasta dotarla de un proverbial barroquismo interno al que, por naturaleza, es incapaz de escapar: la abigarrada, geométrica y artificiosa composición de todos y cada uno de los planos; la frialdad expresiva de los actores (especialmente sorprendente la de Antonio Banderas, volviendo a demostrar que una vez, hace muchos años, logró interpretar papeles); la bellísima y doliente banda sonora de Alberto Iglesias, capaz tanto de acariciar con sus acordes los momentos más poéticos de esta obra extrema como de arañar, rasgar a los personajes y a las emociones del espectador con la violencia de sus violines rotos o sus golpes de piano (se trata de la mejor creación, hasta el momento, que ha surgido de su fructífera relación con el manchego: definitivamente, es su Bernard Herrmann); la omnipresente neutralidad de los fondos grises de la mansión del doctor; las constantes referencias a la obra de Louise Bourgeois que, tal y como le agradece el director en los títulos de crédito finales, salvan a Vera: “El arte es garantía de salud”, escribe en su expresiva pared; o las obras pictóricas que decoran la residencia del médico, comentando y subrayando el terrible drama que allí tiene lugar (esos cuerpos coronados por cabezas sin rostro definido).

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar viste a un cuerpo estructurado como si de una matrioska se tratara. El director saca las diferentes piezas que lo componen en forma de elaborados flash-backs, juega con ellos, los dispone según le conviene hasta formar finalmente un todo. Es lo que ha venido haciendo desde la genial “Carne trémula” con la excepción de “Volver”, lineal en su estructura. Encontró la cumbre de este arte en “Hable con ella” y sobre todo en “La mala educación”. Con “La piel que habito” vuelve a repetir su proeza, siempre compleja y arriesgada: sus flash-backs que se introducen en el silencio del sueño de sus protagonistas, deslizándose lentamente por sus cuerpos, resultan verdaderamente antológicos.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar se nutre de su propio cine. La primera aparición de Tigre cruzando una carretera constituye una auténtica imagen de choque que recuerda la de Julieta Serrano vestida de Dama de las Camelias deambulando en la oscuridad de la noche por los sórdidos alrededores de una discoteca en “Pepi, Luci, Bom” (un personaje desgraciadamente incomprendido, pues funciona a la perfección como insólito y agresivo detonante de la posterior libertad de Vera: su procedencia y acento brasileños acaban resultando tan naturales dentro de su despropósito como la de aquellos terroristas chiitas en el Madrid de la Movida que reflejaba “Laberinto de pasiones”). Pero lo que verdaderamente logrará Tigre es la recuperación literal de uno de los momentos más delirantes del cine del manchego: el de la violación de “Kika”, obra que urge reivindicar.

Asimismo, la piel que habita la película de Pedro Almodóvar necesita de las explicaciones de sus personajes (es una cto de reafirmación frente al poder de la imagen de la que forman parte); de las citas artísticas, cinéfilas, literarias y musicales (su director no podría vivir sin ellas: lo ha hecho siempre, desde su primera película… y sorprende que aún existan quienes se rasguen las vestiduras o se sientan incómodos ante un hecho marcado a sangre y fuego en el cine del manchego); y, por supuesto, también necesita de las salidas, de las bifurcaciones, de las tangentes que convierten su obra en un collage donde reina el artificio.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar, siempre fiel y a la vez inconformista consigo mismo, es la de su absoluta madurez, la cumbre de su arte junto a “La mala educación”, con permiso de “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”.

Cadena perpetua (Arturo Ripstein, 1978)

Tiempo atrás, El Tarzán fue un delincuente de poca monta que se movía entre el hurto y el proxenetismo. Llegado a cierto punto, decide cambiar su vida y convertirse en una persona honrada ejerciendo como cobrador de facturas para un banco, pero el pasado lo persigue sin posibilidad alguna de esquivarlo. Esta puede ser, a grandes rasgos, la sinopsis de “Cadena perpetua”, implacable melodrama de tintes sociales basado en una novela de Luis Spota. Su título es absolutamente consecuente con la situación vital del protagonista: por más que haya rehecho su vida y se haya marcado como meta inamovible la de ser una persona decente, un padre de familia que gana su sustento de forma digna y legal, alejado de los bajos fondos donde perpetraba sus fechorías, es incapaz de escapar a un destino que le niega esa posibilidad.

En una sociedad basada en la corrupción, donde reina la ausencia de escrúpulos, El Tarzán se convierte en una especie de Justine de Sade que vive sus particulares infortunios de la virtud, bastándole un solo día -es en ese espacio de tiempo en el que cronológicamente sucede la historia- para sufrir en sus propias carnes la imposibilidad de librarse de una espiral trágica: el ya jubilado Comandante Prieto, policía que en el pasado ordenaba a sus inferiores torturarlo y encarcelarlo cada vez que cometía un delito, se cruza en su camino para robarle el dinero procedente de sus cobros y chantajearlo exigiéndole el pago de una importante cantidad diaria de dinero, algo que sin duda lo obligaría a volver a delinquir. Los papeles se han invertido: ahora es el representante de la ley quien actúa como un criminal utilizando los mismos métodos fascistas que empleaba para imponerla e induciendo a que una persona rehabilitada y honrada deje de serlo. Por más que, a contrarreloj, intente buscar a su jefe para explicar lo sucedido con la esperanza de que cuanto antes lo haga mayor será la probabilidad de ser creído, no será capaz de dar con él… al tiempo que su cadena perpetua, la del sometimiento, la de la extorsión, la de la delincuencia, la de la negación de una vida decente, irá materializándose.

La única opción real y a la vez metafórica que le queda a El Tarzán es, tal y como le dice su antiguo compañero de andanzas, pagar… porque así está concebida la dinámica del sistema, un sistema putrefacto y alienante al que la sociedad anestesiada y, por supuesto, condenada, asimila o, en última instancia, obvia, volcando sus preocupaciones en asuntos tan fútiles como el esperanzador y épico papel que pueda jugar la selección mexicana en el mundial de fútbol, tal y como de manera insistente, a lo largo de los noventa y tres minutos de metraje, ponen de manifiesto los comentarios monotemáticos de ciudadanos anónimos a pie de calle. Un sistema corrupto se nutre, por mucho que lo maquille con leyes y buenas intenciones, de la corrupción que por acción u omisión practica y fomenta en sus súbditos, logrando que la acepten como un hecho normalizado y participen, consciente o inconscientemente, de ella.

Huyendo del maniqueísmo en todo momento y con una dirección ejemplar, Arturo Ripstein pone en marcha su particular, distanciada e inconfundible maquinaria expresiva, masacrando el realismo en favor de sus juegos de artificio a través de una fotografía de tonos ocres, de la habitual profusión de espejos y de su querencia por la ambientación sórdida (viendo y disfrutando su cine, realmente dan ganas de convertirse en una masa de croqueta y rebozarse en la incomparable sordidez de sus melodramas: es la manifestación de amor más contundente que un admirador puede expresarle).

Aunque, a priori, da la impresión de ser un relato clásico, Ripstein huye del tratamiento lineal introduciendo con sabiduría y de la forma más natural y oportuna tanto diferentes flash-backs que muestran distintos episodios del pasado delictivo de El Tarzán como su voz en off introspectiva en aquellos momentos que más golpean y atenazan su conciencia y su voluntad. Por otra parte, el director administra de forma admirable, como suele ser frecuente en su cine, el tiempo siempre pausado en el desarrollo de las escenas, ejecutadas a base de tomas largas y de lentos movimientos de cámara, y de los diálogos, que desprenden esa bellísima poética tan propia de su universo personal y su manera de fluir descubriendo las diferentes capas en que están envueltos.

La película, que se suma a la nada despreciable cantidad de magistrales melodramas de un autor que, por derecho propio, es uno de los maestros del género en el último cuarto del siglo pasado, se cierra de forma modélica con un inolvidable primer plano sostenido del extraordinario actor principal, Pedro Armendáriz Jr., mirando fijamente a una cámara que, en realidad, somos nosotros, los espectadores, interrogándonos a través de ella, casi excusándose, buscando quizás nuestra complicidad, nuestra comprensión, invitándonos no a ejercer un juicio moral sobre su proceder, sino a reflexionar, dándonos a entender que no tiene otra opción y por qué no la tiene, aceptando su destino, su cadena perpetua.

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

Afirmaba el desaparecido y añorado crítico Ángel Fernández Santos en su reseña del diario El País (19/03/2004) que “un indicio de que el ingenio de un cineasta de talento fértil roza la edad de la madurez, presiona desde dentro de sus límites y los ensancha hacia la plenitud está en que cada nueva obra que hace vuelve a recorrer (probablemente sin proponérselo o proponiéndose lo contrario) caminos formales abiertos en la anterior, de manera que los alarga más allá de sí mismos, en busca de territorios inexplorados. Es lo que ocurre en La mala educación”. Efectivamente, la que hasta la fecha es la mejor película del genial autor manchego supone la radicalización estilística y narrativa de lo que hizo en “Hable con ella”, llegando a la proeza, al puro y más temerario malabarismo con todos los elementos de su historia, mezclando tiempos, ficcionalizando la realidad de sus personajes (como muestra ese guión de “La visita” que cobra vida) y ofreciéndonos una obra donde la pasión, lejos de ser emocional y carnal como en su más directo referente (“La ley del deseo”), tiene un halo demoníaco, perverso, malsano.

Ello hace de “La mala educación” la película más negra y desapasionadamente fría de Almodóvar (de ahí la ausencia del habitual humor que solía salpicar a sus obras inmediatamente anteriores), porque aunque él quiso desviar la atención en algunas de las declaraciones que hizo sobre ella, está claro que está llena de detalles biográficos, autorreferencias y también -¿por qué no decirlo?- de merecidos y nunca complacientes autohomenajes (véase el emocionante rótulo final que nos advierte que “Enrique continúa rodando películas con la misma PASIÓN”, palabra esta última que inunda la imagen, que resume la razón de ser del cine almodovariano y que, por supuesto, es toda una declaración de intenciones): “La película es autobiográfica, pero en un sentido más hondo: yo estoy detrás de los personajes, pero no cuento mi vida” (Pedro Almodóvar).

Todos los personajes de “La mala educación” resultan, a priori, antipáticos (lo cual es un riesgo valientemente asumido por el director -y felizmente superado-, al igual que el reverso tenebroso de la pasión que nos ofrece), marcados por unas vivencias que conforman una malévola tela de araña que todos han tejido, que compartirán y de la que no podrán escapar, pues cada uno de sus actos condicionan y afectan a los de los demás: Ignacio sufre los abusos del padre Manolo en su infancia, quien a su vez será chantajeado por aquél años después para mejorar su aspecto y que quedará fascinado por el hermano de Ignacio, Juan, que ambiciona ser actor, se presta al juego de Manolo y acuerdan entre ambos la muerte de Ignacio, quien escribe relatos, siendo el autobiográfico de “La visita” el que servirá para reencontrarse con Enrique, su compañero de colegio al que amaba siendo niño, convertido ahora en un director de cine underground al que su fantasma volverá a inspirar en plena crisis creativa y quien, como demiurgo, conocerá y destapará parte de los secretos pasados y seguirá encubriendo en adelante -como todos los implicados- la trastienda de muchos de ellos. Pasiones fatales, enrevesadas, demoníacas que extiende ese ángel exterminador que es Juan pero auspiciadas, en realidad, por uno de los personajes más patéticos, amargos y cautivadores de todo el cine almodovariano: el Ignacio adulto, quien con su pasado y su presencia espectral en el presente es el auténtico motor de los hechos en los que todos se ven envueltos y de las consecuencias de su futuro.

La complejidad argumental, teñida de excesos y de arriesgadísimos funambulismos, tiene su eco en la magistral dirección de Pedro Almodóvar, que con una puesta en escena abigarrada, manierista, logra hilvanar sin fisuras los tres tiempos, las tres historias, hasta hacerlas confluir en una perfecta unidad, una unidad que también se extiende a la mezcla de melodrama y cine negro que en ella se dan cita, dos géneros que se llaman, que se invocan a gritos, que se necesitan y que aquí se fusionan a la perfección, con la misma frialdad implacable  (como “la pasión cerebral, de pasadizos oscuros”) de que hace gala una película de hombres (y también de mujeres) fatales.

En resumidas cuentas, “La mala educacion” es la obra más sincera, negra, personal, madura y arriesgada de Pedro Almodóvar, una película imprescindible en su carrera, la más sentida, la más desnuda, la más absorbente, la más cerebral y, quizás, la más desquiciada: una piedra angular que compila y resume todo lo que de sí dio hasta ese momento su filmografía, que no agota sus presupuestos sino que los vivifica y redefine (ahí está la serena calidez de “Volver”, su personal estudio sobre las esencias del melodrama en “Los abrazos rotos” o su brillante y estilizado acercamiento al género de terror tintado por el drama en “La piel que habito”).

Sería imperdonable finalizar esta crónica sin mencionar obviedades como la extraordinaria y camaleónica composición de Gael García Bernal, tanto en su papel de Zahara (lleno de connotaciones, de miradas, de elaborados gestos femeninos) como el real de Juan y los fingidos de Ignacio y Andrés; la mirada insegura y perdida del Ignacio niño; los apuntes de la época en que transcurre el rodaje de “La visita” -1980- y del poder fascinante del cinematógrafo (Ignacio y Enrique niños en un cine, masturbándose fascinados por la Sara Montiel de “Esa mujer”), los impresionantes acordes hitchcockianos de la excepcional banda sonora de Alberto Iglesias; y, en general, todos los elementos que hacen de “La mala educación” la experiencia más intensa en la obra de Pedro Almodóvar, una experiencia que, a modo de salvaje remolino, acaba arrastrándonos hasta los más turbios y dañinos interiores de la PASIÓN.

El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

Fernández, dependiente de la ferretería Vila en un pequeño pueblo, ha estado aguardando la muerte de su dueño desde que a los quince años comenzó a trabajar para él, cuando le prometió heredarla como forma de recompensarlo por su compañía y cuidados de su delicada salud. Una vez llega el momento, hace realidad su otro sueño: casarse con la señorita Plasini, hija de la casera de un centro espiritista, a la que acaba de conocer y de la que se ha enamorado perdidamente.

La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con delicioso y templado lirismo una voz en off al principio. En efecto, el tiempo ha pasado pero la vida en el lugar permanece estancada, en suspenso, detenida, secuestrada por una dinámica circular que se resiste al cambio: Don Vila vió en él al niño que había sido y Fernández en Don Vila al viejo que sería.

Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar. Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie (justo antes de fallecer el viejo, el protagonista sufre un mal sueño espléndidamente filmado al más puro estilo buñueliano en el que Fernández niño, sentado sobre el letrero de la ferretería, haciéndole notar su cansancio, pregunta al Fernández adulto hasta cuándo va a tener que seguir esperando esa muerte), los miembros de la peculiar pareja viven su extraño cortejo de noche, con el mayor secretismo, entre las paredes del patio de la casa de la muchacha, en el porche, sin pasar jamás al interior, teniendo como único testigo a la extraña y desquiciada madre de aquélla con sus excentricidades, repitiendo siempre un mismo ceremonial que va desde el saludo al ofrecimiento de una taza de té, pasando por conversaciones breves e intrascendentes entre las que asoma fugazmente el amor, hasta las discusiones entre madre e hija o sus cuchicheos imperceptibles en la cocina, el encendido y apagado de la radio, la despedida, y las dudas y preocupaciones introspectivas que Fernández se hace finalmente en la soledad de la calle.

Feroz, esperpéntica, hilarante, poética, tierna y surrealista, la película mezcla eficazmente el melodrama, la comedia negra e incluso, de manera subterránea, el género de terror a la hora de efectuar un macabro retrato de la vida de provincias en el que todos -y no solo el protagonista en relación a su profesión- son dependientes no ya de las barreras sociales sino también de las personales, las que ellos mismos crean o no aciertan a superar. No es casualidad que Fernández, al despertar de su mal sueño, nombre a Estanislao, el hermano disminuido de la señorita Plasini del que ella se avergüenza y que quiere mantener escondido -quien, por cierto, es el único que repara en el idéntico parecido físico del pretendiente con su padre, llamándolo “papá” (el público debe sacar las conclusiones que crea oportunas al respecto)-, porque en el fondo identifica su(s) dependencia(s) con la(s) de aquél. Por otra parte, se trata de una obra sobre el deseo reprimido, manifestado de forma implacable en dos largas y magistrales secuencias resueltas en un solo plano: aquella en que a la señorita Plasini le sobreviene una especie de orgasmo cuando el protagonista le dice que siente amor hacia ella, y otra en el coche que los conduce al entierro de Vila, donde ambos empiezan acercando sus manos y rozando sus rodillas hasta acabar besándose y acariciéndose frenéticamente.

Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura de esta verdadera obra de arte.

Estructurada, gracias a un ejemplar trabajo de montaje, como si se tratase de una auténtica composición poética en círculos cuyas estrofas son los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos o desbocándose mientras, acompañada de los sencillos y hermosos acordes de la música de Vico Verti, sigue al protagonista por las calles. Del mismo modo, en una misma secuencia, tan pronto se aproxima a los personajes en acción como retrocede alejándose de ellos hasta difuminarlos en un plano general, provocando un efecto tan extraño como sugerente, empequeñeciéndolos aún más en la nada de su universo inerte. Para concluir, sería imperdonable no referirse al descomunal trabajo del actor principal, un omnipresente Walter Vidarte, pero también al de Nora Cullen como la madre de la señorita Plasini (personaje riquísimo, lleno de matices y sugerencias) y, por supuesto, de una Graciela Borges en estado de gracia, sobrecogedores todos ellos a la hora de trasladar la complejidad y negrura de su mundo interior.