Marruecos (Morocco, Josef von Sternberg, 1930)

Adentrarse en la obra cinematográfica de Josef von Sternberg significa emprender un viaje con destino a un universo mítico, denso, artificial, intemporal, donde habita el ensueño, la mentira que descubre la verdad de los sentimientos, la reencarnación del cine en estado puro. “Marruecos” constituye, en este sentido, un excelente paradigma de su arte.

Amy Jolly, una cantante de cabaret, embarca rumbo a Mogador para probar suerte. Allí se encuentran las tropas de la Legión Extranjera, de la que forma parte el soldado Tom Brown, un mujeriego que pone los ojos en ella… como también los pone el acaudalado monsieur La Bessiere.

El insólito triángulo sentimental que plantea Sternberg en “Marruecos” es más complejo y audaz de lo que a simple vista pueda suponerse. Tenemos a un apuesto legionario muy valiente tanto en el terreno militar como en el de las conquistas a mujeres solteras y casadas, pero que muestra una sorprendente cobardía en cuanto se enamora de alguien como Amy Jolly, de la que no hace más que huir, quizás porque hasta entonces no se ha enfrentado en el combativo terreno del amor a una oponente tan intensa, con una extraña sensualidad que se manifiesta en poses desafiantes y miradas fulminantes como balas, plantándole cara de igual a igual, empequeñeciéndolo. como si quisiera devorarlo en todos los sentidos imaginables. Tom no es capaz de despedirse personalmente de ella una primera vez cuando, obligado a desplazarse a una peligrosa misión debido a un affaire con la mujer de un oficial, descarta la idea de desertar y marcharse juntos, optando por dejarle una simple nota en un espejo. Y cuando en una segunda ocasión, en vísperas de su boda con el ricachón, ella acude a buscarlo creyendo que está herido, lo encuentra en un local de mala muerte en cuya mesa ha grabado con una navaja el nombre de Jolly, pero durante la breve conversación es incapaz de darle la cara, se esconde tras su gorra y le anuncia que parte a otro lugar a la mañana siguiente.

La cobardía que invade a Tom en relación al amor que siente por la chica es inversamente proporcional a la valentía y grandeza moral que demuestra por ella La Bessiere. Sternberg dinamita tópicos en su “Marruecos” y, en lugar de presentar a un rico prepotente, acostumbrado siempre a ganar, capaz de encandilar a cualquier casamentera con el poder que le da el dinero o de aplastar a cuantos rivales se crucen en su camino, convierte a este ciudadano del mundo solterón, maduro, pequeñito y elegante en un buenazo dispuesto a sentar la cabeza enamorándose perdidamente de Jolly, por quien está dispuesto a todo, desde tomar la decisión de casarse a sabiendas de que su corazón no está con él sino con el legionario -en definitiva, es una mujer de trincheras y no de riquezas- hasta renunciar a su amor, sin importarle quedar en evidencia delante de sus amistades y disculparla cuando, durante su cena de compromiso, sale corriendo en busca de Tom al percatarse del regreso de las tropas a la ciudad o esperar hasta el último momento la elección final de Jolly entre uno u otro. En este sentido, resulta impresionante la interpretación de Adolphe Menjou, capaz de expresar con su actitud y su silencio la resignación, comprensión e, incluso, ternura que le inspira tan dramático momento. Al fin y al cabo, sabe y acepta que la felicidad de su amada nunca ha dependido de él, que ha demostrado sopotar estoicamente los vaivenes del abrupto terreno de juego de los sentimientos, sabiéndose un segundo plato por descarte, sino de alguien que, como Tom, ha sido un constante desertor por miedo a un amor verdadero.

Y es precisamente el desenlace de “Marruecos”, sin diálogo alguno, consagrado a la más estricta, brillante y expresiva resolución visual y sonora, uno de los más sublimes y emotivos del Séptimo Arte, donde bajo un pórtico que la sitúa en medio de los dos hombres, la heroina opta por el riesgo y la incertidumbre al unir su destino al del legionario sin que él se percate de ello, adentrándose en la cegadora blancura del desierto y dejando tras de sí la oportunidad de una vida estática, acomodada, segura y lujosa pero aburrida, vacía e incompatible consigo misma. La cámara sigue entonces a sus piernas, ella se desprende de sus tacones abandonándolos en la arena para andar mejor y se entremezcla con la retaguardia femenina que acompaña a los soldados mientras el sonido del viento se amplifica y hace casi inaudible la marcha militar conforme se aleja la tropa.

Las imágenes de esta película, como ocurre con el resto de la filmografía de su director, sumergen al público en un estado de completa irrealidad, de ensoñación absoluta: son puro artificio. Las estrechas callejuelas de Mogador, el barco donde se conocen la protagonista y La Bessiere, el fondo nocturno pintado donde desde una ventana se atisba un minarete, la ruta a escala de cartón piedra que recorre la cámara para indicar el desplazamiento de los legionarios, el atuendo de los lugareños, el español imposible y acelerado de las gitanas escapan a cualquier intento de realismo: representan, sugieren, evidencian su falsedad a conciencia. El proverbial barroquismo de Sternberg hace el resto: llena el plano con constantes juegos de luces y sombras que se proyectan sobre paredes y personajes (maravilloso hasta la abstracción el efecto de los rayos del sol que se cuelan por los huecos de las cubiertas de los callejones mientras desfilan por ellos las tropas); interpone toda clase de objetos (luces, plantas, cables colgantes, cortinas de bambú, muebles, columnas…) entre el espectador y la acción; cuida hasta el extremo las escenas donde hay una multitud, como en el cabaret, donde actores y figurantes se encuentran en el lugar y posición exactos, como formando una curiosa coreografía, como si nos encontrásemos ante un cuadro viviente; y hace uso del travelling lateral casi desbocado en dos de los momentos más inolvidables de la película: el de los besos de despedida de las chicas a sus soldados antes de partir y, especialmente, el de una Jolly desencajada buscando infructuosamente a Tom cuando al cabo del tiempo, en plena noche, regresan.

Y, por supuesto, queda Marlene, otra pieza más del artificio: de su prodigiosa frialdad emana la más extraña, cálida y salvaje carnalidad. Su figura parece proceder del Arte Clásico, pero se revela como la más ferozmente moderna y contemporánea efigie realzada por sus peinados, su rostro oculto por un velo, sus boas de plumas o los destellos de sus lentejuelas y abalorios. Criatura ambigua y distante. Única. Mujer. Arte. Mito. Marlene… Sternberg.

La pasión según Berenice (Jaime Humberto Hermosillo, 1976)

Pocos géneros cinematográficos son tan propicios como el melodrama para adentrarse en los caminos que conducen hacia el interior del alma femenina con el fin de explorarla, recorrerla o intentar descifrarla. Y si a ello unimos el hecho de que sea un hombre, un director, el que intente escarbar en ella y lo haga de una manera honesta, desde el conocimiento e identificación más profunda, ahuyentando lugares comunes y afrontando una empresa siempre difícil que va a situarlo en cualquier momento al borde del precipicio, el resultado es similar al logro de la cuadratura del círculo.

Jaime Humberto Hermosillo es un arriesgado y prolífico director mexicano poco conocido en España al que sus compatriotas y estudiosos sitúan en una esfera a medio camino entre Fassbinder y Almodóvar. “La pasión según Berenice”, una de sus primeras películas, ejemplifica de forma implacable lo acertado de tal afirmación, situándonos ante un extraordinario melodrama de altura. En líneas generales, comparte con ambos autores la tendencia al retrato de mujeres pasionales, la sabiduría en la aplicación y subversión de los códigos del género, y el gusto por el desequilibrio entre la contención y el exceso.

Sobre la bella e inquietante Berenice recae la sospecha, entre otras muchas habladurías, de que fue la autora del incendio en el que murió su marido. De aquel suceso le queda una cicatriz en el rostro. Maestra de taquimecanografía, cuida de su anciana y enferma madrina en un pueblo donde nunca pasa nada, en el que, como mucho, los domingos se reducen a ir a misa o a una sesión de cine. Con ocasión de la muerte del médico que la atiende, llega el muy atractivo hijo de éste, que ejerce la misma profesión, y Berenice se siente inmediatamente atraída por él. Aunque su estancia va a ser corta, la intención de la protagonista es procurar un encuentro entre ambos que derivará de forma inevitable hacia una pasión que ella planificará y dirigirá en todo momento (Prefiero acostarme con usted antes que tutearle), pero que estará abocada a un imposible por él, por ella misma, por la enfermedad de la anciana, por la vida provinciana…

Con calculada distancia, al director le interesa sobre todo confrontar con su entorno a una mujer en apariencia reservada que, comportándose de cara al exterior conforme a los estrechos códigos sociales de un pueblo, decide abandonarse por completo en el plano más íntimo a los designios de sus más oscuros deseos, de sus sentimientos, de su pasión por un hombre para quien ella es solo otra aventura más, que se antepone a sí mismo, que no sabe ver más allá de su propio egoísmo y no es capaz de comprender la complejidad de la fuerza rabiosa e independientemente femenina que tiene ante sí ni corresponder a la plenitud con la que se ofrece Berenice.

Por otra parte, Hermosillo jamás exhibe sus cartas: juega a sugerir, no permite que el espectador acceda a más información de la necesaria, obligándolo a construir aquellas partes de la historia que permanecen en la sombra (y son muchas). No le interesa que sepamos qué ocurrió verdaderamente en aquel incendio, ni si son ciertas las historias que circulan sobre ella: debemos, si queremos, extraer nuestras propias conclusiones para comprender su mundo interior tan fascinante y turbador, su forma de actuar y de sentir acorde a su experiencia pasada, que se nos antoja difícil y dolorosa, llena de renuncias y frustraciones que la llevan a preferir la leyenda que los rumores han levantado en torno suyo antes que una realidad que ha reprimido sus deseos, su sexualidad, su feminidad (La amistad y el amor son sentimientos mezquinos. Conozco muy bien lo que es el odio y no existe nada igual). Ni siquiera se detiene en mostrar las secuencias de sexo que derivan de sus encuentros, sino lo que tiene lugar antes y después de los mismos porque es el deseo, su materialización y su satisfacción, su vivencia plena y sin condiciones, el que retrata la pasión de Berenice.

La película -en la que Hermosillo utiliza y dosifica con verdadera maestría el travelling, los fundidos en negro, los espejos y un ritmo pausado que dota a las frecuentes tomas largas de un tono descriptivo pero también muy adecuado a las derivas psicológicas de la protagonista, y saca un excepcional partido de Martha Navarro como Berenice, Emma Roldán como la vieja enferma y del imprescindible galán Pedro Armendáriz Jr.- ofrece momentos verdaderamente impagables y desquiciados, como aquel en que Berenice está en un café con su madrina, se fija en un joven atractivo que entra y acto seguido se encierra en el retrete para dibujar un enorme falo erecto tras la puerta; aquel en que dicta a sus alumnos el fragmento de un libro que le recomendó el médico, paseándose entre ellos con delectación y dejándose acariciar cuando regula el carro de una máquina; o aquel otro en que aprovecha una clase de conducir que el doctor le da para dirigirse hacia un motel donde se acostará con él, sin olvidar la muy buñueliana pesadilla que la asalta en cierta ocasión, surcada por un más que sutil humor negro.

En el impresionante aunque abierto final, aderezado con la sobrecogedora Segunda Sinfonía de Mahler, Berenice toma una decisión donde otra vez el fuego se convertirá en un elemento purificador que nos hará comprender muchos aspectos, muchas facetas de su feminidad reprimida, frustrada y, a partir de ese mismo momento, reivindicada, liberada, autoafirmada.