Los amantes pasajeros (Pedro Almodóvar, 2013)

Dentro de la filmografía de un director, existen obras menores que con el paso del tiempo se redescubren con tanto placer que acaban siendo reivindicadas, y obra residuales que se hunden sin misericordia, con toda justicia, en el olvido, como si le recordaran a él y a nosotros que jamás debió rodarlas o que su sola existencia debería servirle como un incómodo obstáculo a superar, como un error en el que no insistir, como una vía muerta a no atreverse a transitar jamás a menos que tenga la seguridad de saber cómo sortearla o cómo adentrarse en ella atreviéndose a dar un salto mortal sin red.

Desgraciadamente, “Los amantes pasajeros” no entra dentro de la primera categoría (como sí podría estarlo la incomprendida “Kika”, coctelera de géneros provocativa, descarada, políticamente incorrecta y muy necesaria para el desgraciado siglo XXI que sufrimos). Cuando Pedro Almodóvar anunció que, tras “La piel que habito”, iba a rodar a una comedia alocada, desprejuiciada, transgresora, un poco retrotrayéndose a la época de “Pepi, Luci, Bom” y “Laberinto de pasiones”, sus admiradores suponíamos que persistiría en la huida hacia delante que inició con “Carne trémula” (gozoso período de transición entre dos etapas el que inauguró, por cierto, con “Tacones lejanos” y concluyó en “La flor de mi secreto”)… pero no fue así. En lugar de apostar por una comedia, Almodóvar quiso simplemente hacerse el gracioso (sin gracia ni chispa), dirigir con tempo de melodrama (porque “Amantes pasajeros” no tiene pulso ni ritmo alguno de comedia) una concesión a los que no le quieren bien (quienes menos comprenden su cine, precisamente) y le pedían con insistencia su vuelta a una mal mitificada primera época y a la comedia (realmente, después de “Laberinto de pasiones”, ¿dónde está la comedia como género en su cine? Solo salpica levemente algunas situaciones o diálogos en las películas que le suceden: ni siquiera “Mujeres al borde de un ataque de nervios” lo es en esencia pues, bajo su epidermis de comedia de estructura clásica, se revela como un auténtico e implacable melodrama).

Tratándose de un director tan manierista, tan visual, deja descansar todo el peso de “Amantes” no en las diversas situaciones de la trama sino en unos diálogos forzados, que fluyen sin naturalidad alguna, previsibles, calculados, repetitivos, poco o nada ocurrentes, algo insólito en el cine de un Almodóvar que quiere ser transgresor… pero administrando la transgresión con los mismos ingredientes que hace más de treinta años, algo que no consigue con sus tres azafatos deslenguados con pluma, a los que parece recurrir durante hora y media -sin éxito- a modo de salvavidas, como si el trazo grueso de sus continuas referencias sexuales y del tratamiento desinhibido del consumo drogas (nada nuevo en su cine) bastasen para sustentar esta hipotética comedia. Y no solo no la sustentan sino que se constituyen en una de las causas de su fracaso: las bufonadas almodovarianamente estereotipadas de estos tres personajes se imponen de tal forma que convierten en simple excusa la presencia del resto de sus pasajeros. Así, mientras unos resultan esquemáticos (los pilotos bisexuales, la dominatrix, el actor rompecorazones venido a menos), otros están desaprovechados (el matón mexicano, el corrupto, la virgen con poderes parasicológicos) o no se sabe muy bien qué pintan en la película o qué ha querido hacer con ellos el director (la joven pareja recién casada). Resulta imposible no imaginar, fotograma tras fotograma, mientras se está viendo “Los amantes pasajeros”, qué partido habría sacado un Almodóvar en plena forma de las situaciones generadas por semejante fauna dentro de un avión en apuros que se dedica a dar vueltas por el cielo toledano mientras encuentra un aeropuerto donde realizar un aterrizaje de emergencia.

Solo dos instantes eminentemente visuales se imponen a los diálogos y nos devuelven al mejor Pedro: aquel en que tripulación y pasajeros se entregan de pronto al frenesí de la pasión mientras otros son meros espectadores o permanecen durmientes respecto a lo que allí acontece, y hacia el final, cuando escuchamos en off el aterrizaje forzoso y la cámara vaga por las estancias de un aeropuerto fantasma, vacío, inservible, una mole del derroche y la corrupción sin funcionalidad alguna.

Y ya que hablamos sobre ese aeropuerto sin aviones donde aterriza el avión perteneciente a esas “Aerolíneas Península”, el director consideró su comedia como una metáfora de la situación sociopolítica y económica española de los últimos tiempos, pero la negrura, el humor caústico y la capacidad de provocación de Almodóvar brillan por su ausencia en este sentido: las pocas y obvias pinceladas que practica al respecto se revelan insuficientes, superficiales y presas de una ausencia total de riesgo, casi amables, conformistas, resultando dramático en el contexto de una cinematografía que, como la nuestra, obvia la realidad del país y escapa miserablemente de ella.

¿Significa que, para un rendido admirador del director manchego como yo, esta visión personal de su película se une a la gratuidad de las destructivas y sanguinolentas críticas que recibió en su momento? Nada más lejos de mi intención. En este caso, habría deseado encontrarme con una adorable y ácida película menor, pero no con una obra en la que más allá del manierismo propio de su autor (muy rebajado en esta ocasión) y de un par de momentos, apenas puede rescatarse nada porque, a estas alturas de su carrera, nada descubre ni temática ni formalmente: lo único que sorprende es su nula capacidad de reacción ante un proyecto indefendible. Solo queda el consuelo de imaginar que su director debió encerrar en un avión sin posibilidad de aterrizaje a los espectadores y detractores que no le querían bien y clamaban, a modo de señuelo equivocado, su vuelta a un género que no le corresponde y que, de forma errática, utilizó en “Amantes” para llevar a cabo una aberración deforme e infame de los estereotipos creados a lo largo de los años en torno suyo.

Estas palabras, escritas con un enorme pesar, no se unen pues al coro de verdugos rabiosos que vertió litros y litros de bilis (no ya con esta obra en particular sino desde el mismo momento en que puso en circulación su opera prima) con el único objetivo de regodearse con delectación en el asesinato de su víctima. Nada más lejos de mi intención: aunque “Los amantes pasajeros” haya supuesto la única, grave, importante y justificable decepción que he experimentado en toda su carrera, mis palabras son las que escribiría desde la comprensión y el respeto un amante enamorado a la pareja que le ha dejado plantado en la puerta de un cine…

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La piel del horror

A la hora de analizar una película de la envergadura de “La piel que habito”, se han citado algunas obras y directores que han servido como fuente de inspiración y referencia a Pedro Almodóvar. Sin embargo, a nadie se le ha ocurrido relacionarla con “En un año con trece lunas” de R. W. Fassbinder. Ambas comparten una suerte de tragedia del cuerpo.

En la obra maestra del cineasta alemán, un carnicero decidía dejar a su familia y cambiar voluntariamente de sexo movido por amor a otro hombre, experimentando un proceso de transformación física y de identidad sexual doloroso y finalmente frustrante hasta deparar en el suicidio. En el caso de la película de Almodóvar, un cirujano rapta al supuesto violador de su hija para convertirlo en una mujer hecha a imagen y semejanza de su esposa fallecida. La tragedia del cuerpo en la película de Almodóvar se convierte en auténtico horror desde el momento en que esta conversión, este terrible acto de despojar a un muchacho de su sexo, de su identidad de género, ha sido totalmente involuntaria puesto que el único móvil es el de la venganza fría y psicópata de un doctor enajenado. Su cuerpo, la piel que recubre su carne, sirve primero como experimento, luego como juguete voyeur y finalmente como objeto de posesión para resucitar una pasión abrasada, imposible. En un momento de la película, Vicente devenido a Vera pregunta al cirujano si esta criatura que no ha elegido ser ya está terminada… y es en ese instante de resignación cuando el espectador es consciente de lo terrible de su tragedia corporal. Pero hay un momento, esta vez visual, que resulta aún más revelador y brutal: aquel en que los penes sintéticos de distinto grosor que ha de utilizar Vera como parte del tratamiento de su vaginoplastia actúan como barrotes de una verja que encarcela su rostro, prisionera definitivamente y sin remisión de un nuevo sexo y de una nueva identidad que no ha elegido.

No hay vuelta atrás. La piel que habita el cuerpo de Vicente/Vera -como la que habitaba la de Erwin/Elvira en “Trece lunas”- es ajena al mismo, producto de una identidad forzada frente a una identidad deseada. Resulta del todo lógico, por tanto, que Pedro Almodóvar afirmara desde el momento en que decidió embarcarse en este proyecto que la suya iba a ser una historia de horror sin sangre, sin sobresaltos, porque el terror subyace de la espantosa esencia de la venganza.

La piel del melodrama

Pero “La piel que habito” es también un poema arrebatado hecho melodrama, género que asimila como ninguno y sin complejo a otros: sin abandonarlo nunca, sus estrofas se adentran unas veces en senderos propios del terror desnudo colindante con la ciencia-ficción; de pronto giran en la rotonda del thriller; más adelante se toman un respiro y deciden repostar para abastecerse de las pequeñas dosis del inconfundible humor almodovariano, y finalmente se desbocan por las sinuosas curvas que la hacen desembocar de lleno en el melodrama en estado puro: el secuestro de un joven, su tortura y posterior transformación en una mujer por parte de un psicópata; compañeros de profesión con sospechas fundadas; persecuciones nocturnas; pistolas amenazantes dispuestas en cualquier momento a saldar cuentas; un ser primario disfrazado de tigre dispuesto a desfogar su irracional animalidad; la turbia ama de llaves que guarda secretos convertida en colaboradora y protectora necesaria; la pasión que destapa el lado oscuro del ser humano; los aullidos de locura de una hija marcada desde su infancia; la fragilidad de la piel de una criatura mutada en contra de su voluntad capaz de atentar contra sí misma pero también de sacar fuerzas e imponerse a una situación límite.

“La piel que habito” o melodrama que gravita en la esfera de lo malsano, de lo enfermizo, de la privación de sentimientos positivos. La pasión herida, golpeada, aniquilada se torna en venganza y existe tanto dolor que ésta solo puede combatirse con más venganza. Personajes enfermos, trastornados, abandonados a su locura… salvo el que más motivos tenía para ser uno más de ellos: Vera, que no se deja llevar, no se deja morir y se aferra a la vida y a la cordura a través de los limitados canales de televisión que puede ver encerrada en su habitación, sus lecturas, las pequeñas esculturas que realiza o el mural que confecciona en su pared a lo largo de los años con fechas, palabras, dibujos y frases de autoayuda. Melodrama: pasión, destrucción, muerte, redención.

¿Y qué decir del peligro que encierran los reflejos sobre objetos que en esta ocasión no son esos espejos consustanciales al género? Pocas veces en un melo el reflejo fortuito de una evidencia (un rostro abrasado sobre el cristal de una ventana o una fotografía que muestra un rostro irrecuperable del pasado) acarrea de forma implacable un desenlace fatalista, mortífero y a la vez liberador.

Sin embargo, y al margen del envolvente momento en que Marilia, el ama de llaves, cuenta a Vera la folletinesca historia de su vida a la luz del fuego, el melodrama puro de “La piel que habito” se manifiesta en su soberbio final, que logra mantener con éxito el difícil equilibrio entre la emoción de un momento que no va más allá de la confusión y extrañeza de sus protagonistas y la fría contención derivada de una situación excepcional. Pese a que Almodóvar ha destacado que se trata de un desenlace medianamente feliz, en realidad no puede ser más desolador porque Vera ya no es Vicente pero ante el reencuentro con su madre invoca a su identidad masculina en un cuerpo, en una piel que la niega. Se ha salvado, pero no de la tragedia de su cuerpo: “Soy Vicente” (pero no soy Vera). Fundido a negro.

La piel de Almodóvar

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar apuesta por envolver el cuerpo de su propuesta radical con la sobriedad de una magistral puesta en escena, que su director se encarga de cubrir con diferentes mallas hasta dotarla de un proverbial barroquismo interno al que, por naturaleza, es incapaz de escapar: la abigarrada, geométrica y artificiosa composición de todos y cada uno de los planos; la frialdad expresiva de los actores (especialmente sorprendente la de Antonio Banderas, volviendo a demostrar que una vez, hace muchos años, logró interpretar papeles); la bellísima y doliente banda sonora de Alberto Iglesias, capaz tanto de acariciar con sus acordes los momentos más poéticos de esta obra extrema como de arañar, rasgar a los personajes y a las emociones del espectador con la violencia de sus violines rotos o sus golpes de piano (se trata de la mejor creación, hasta el momento, que ha surgido de su fructífera relación con el manchego: definitivamente, es su Bernard Herrmann); la omnipresente neutralidad de los fondos grises de la mansión del doctor; las constantes referencias a la obra de Louise Bourgeois que, tal y como le agradece el director en los títulos de crédito finales, salvan a Vera: “El arte es garantía de salud”, escribe en su expresiva pared; o las obras pictóricas que decoran la residencia del médico, comentando y subrayando el terrible drama que allí tiene lugar (esos cuerpos coronados por cabezas sin rostro definido).

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar viste a un cuerpo estructurado como si de una matrioska se tratara. El director saca las diferentes piezas que lo componen en forma de elaborados flash-backs, juega con ellos, los dispone según le conviene hasta formar finalmente un todo. Es lo que ha venido haciendo desde la genial “Carne trémula” con la excepción de “Volver”, lineal en su estructura. Encontró la cumbre de este arte en “Hable con ella” y sobre todo en “La mala educación”. Con “La piel que habito” vuelve a repetir su proeza, siempre compleja y arriesgada: sus flash-backs que se introducen en el silencio del sueño de sus protagonistas, deslizándose lentamente por sus cuerpos, resultan verdaderamente antológicos.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar se nutre de su propio cine. La primera aparición de Tigre cruzando una carretera constituye una auténtica imagen de choque que recuerda la de Julieta Serrano vestida de Dama de las Camelias deambulando en la oscuridad de la noche por los sórdidos alrededores de una discoteca en “Pepi, Luci, Bom” (un personaje desgraciadamente incomprendido, pues funciona a la perfección como insólito y agresivo detonante de la posterior libertad de Vera: su procedencia y acento brasileños acaban resultando tan naturales dentro de su despropósito como la de aquellos terroristas chiitas en el Madrid de la Movida que reflejaba “Laberinto de pasiones”). Pero lo que verdaderamente logrará Tigre es la recuperación literal de uno de los momentos más delirantes del cine del manchego: el de la violación de “Kika”, obra que urge reivindicar.

Asimismo, la piel que habita la película de Pedro Almodóvar necesita de las explicaciones de sus personajes (es una cto de reafirmación frente al poder de la imagen de la que forman parte); de las citas artísticas, cinéfilas, literarias y musicales (su director no podría vivir sin ellas: lo ha hecho siempre, desde su primera película… y sorprende que aún existan quienes se rasguen las vestiduras o se sientan incómodos ante un hecho marcado a sangre y fuego en el cine del manchego); y, por supuesto, también necesita de las salidas, de las bifurcaciones, de las tangentes que convierten su obra en un collage donde reina el artificio.

La piel que habita la película de Pedro Almodóvar, siempre fiel y a la vez inconformista consigo mismo, es la de su absoluta madurez, la cumbre de su arte junto a “La mala educación”, con permiso de “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”.

La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004)

Afirmaba el desaparecido y añorado crítico Ángel Fernández Santos en su reseña del diario El País (19/03/2004) que “un indicio de que el ingenio de un cineasta de talento fértil roza la edad de la madurez, presiona desde dentro de sus límites y los ensancha hacia la plenitud está en que cada nueva obra que hace vuelve a recorrer (probablemente sin proponérselo o proponiéndose lo contrario) caminos formales abiertos en la anterior, de manera que los alarga más allá de sí mismos, en busca de territorios inexplorados. Es lo que ocurre en La mala educación”. Efectivamente, la que hasta la fecha es la mejor película del genial autor manchego supone la radicalización estilística y narrativa de lo que hizo en “Hable con ella”, llegando a la proeza, al puro y más temerario malabarismo con todos los elementos de su historia, mezclando tiempos, ficcionalizando la realidad de sus personajes (como muestra ese guión de “La visita” que cobra vida) y ofreciéndonos una obra donde la pasión, lejos de ser emocional y carnal como en su más directo referente (“La ley del deseo”), tiene un halo demoníaco, perverso, malsano.

Ello hace de “La mala educación” la película más negra y desapasionadamente fría de Almodóvar (de ahí la ausencia del habitual humor que solía salpicar a sus obras inmediatamente anteriores), porque aunque él quiso desviar la atención en algunas de las declaraciones que hizo sobre ella, está claro que está llena de detalles biográficos, autorreferencias y también -¿por qué no decirlo?- de merecidos y nunca complacientes autohomenajes (véase el emocionante rótulo final que nos advierte que “Enrique continúa rodando películas con la misma PASIÓN”, palabra esta última que inunda la imagen, que resume la razón de ser del cine almodovariano y que, por supuesto, es toda una declaración de intenciones): “La película es autobiográfica, pero en un sentido más hondo: yo estoy detrás de los personajes, pero no cuento mi vida” (Pedro Almodóvar).

Todos los personajes de “La mala educación” resultan, a priori, antipáticos (lo cual es un riesgo valientemente asumido por el director -y felizmente superado-, al igual que el reverso tenebroso de la pasión que nos ofrece), marcados por unas vivencias que conforman una malévola tela de araña que todos han tejido, que compartirán y de la que no podrán escapar, pues cada uno de sus actos condicionan y afectan a los de los demás: Ignacio sufre los abusos del padre Manolo en su infancia, quien a su vez será chantajeado por aquél años después para mejorar su aspecto y que quedará fascinado por el hermano de Ignacio, Juan, que ambiciona ser actor, se presta al juego de Manolo y acuerdan entre ambos la muerte de Ignacio, quien escribe relatos, siendo el autobiográfico de “La visita” el que servirá para reencontrarse con Enrique, su compañero de colegio al que amaba siendo niño, convertido ahora en un director de cine underground al que su fantasma volverá a inspirar en plena crisis creativa y quien, como demiurgo, conocerá y destapará parte de los secretos pasados y seguirá encubriendo en adelante -como todos los implicados- la trastienda de muchos de ellos. Pasiones fatales, enrevesadas, demoníacas que extiende ese ángel exterminador que es Juan pero auspiciadas, en realidad, por uno de los personajes más patéticos, amargos y cautivadores de todo el cine almodovariano: el Ignacio adulto, quien con su pasado y su presencia espectral en el presente es el auténtico motor de los hechos en los que todos se ven envueltos y de las consecuencias de su futuro.

La complejidad argumental, teñida de excesos y de arriesgadísimos funambulismos, tiene su eco en la magistral dirección de Pedro Almodóvar, que con una puesta en escena abigarrada, manierista, logra hilvanar sin fisuras los tres tiempos, las tres historias, hasta hacerlas confluir en una perfecta unidad, una unidad que también se extiende a la mezcla de melodrama y cine negro que en ella se dan cita, dos géneros que se llaman, que se invocan a gritos, que se necesitan y que aquí se fusionan a la perfección, con la misma frialdad implacable  (como “la pasión cerebral, de pasadizos oscuros”) de que hace gala una película de hombres (y también de mujeres) fatales.

En resumidas cuentas, “La mala educacion” es la obra más sincera, negra, personal, madura y arriesgada de Pedro Almodóvar, una película imprescindible en su carrera, la más sentida, la más desnuda, la más absorbente, la más cerebral y, quizás, la más desquiciada: una piedra angular que compila y resume todo lo que de sí dio hasta ese momento su filmografía, que no agota sus presupuestos sino que los vivifica y redefine (ahí está la serena calidez de “Volver”, su personal estudio sobre las esencias del melodrama en “Los abrazos rotos” o su brillante y estilizado acercamiento al género de terror tintado por el drama en “La piel que habito”).

Sería imperdonable finalizar esta crónica sin mencionar obviedades como la extraordinaria y camaleónica composición de Gael García Bernal, tanto en su papel de Zahara (lleno de connotaciones, de miradas, de elaborados gestos femeninos) como el real de Juan y los fingidos de Ignacio y Andrés; la mirada insegura y perdida del Ignacio niño; los apuntes de la época en que transcurre el rodaje de “La visita” -1980- y del poder fascinante del cinematógrafo (Ignacio y Enrique niños en un cine, masturbándose fascinados por la Sara Montiel de “Esa mujer”), los impresionantes acordes hitchcockianos de la excepcional banda sonora de Alberto Iglesias; y, en general, todos los elementos que hacen de “La mala educación” la experiencia más intensa en la obra de Pedro Almodóvar, una experiencia que, a modo de salvaje remolino, acaba arrastrándonos hasta los más turbios y dañinos interiores de la PASIÓN.