Arrástrame al infierno (Dram me to Hell, Sam Raimi, 2009)

¿Qué ocurriría si la joven agente comercial de un banco luchara por un ascenso y, en base al mismo, antepusiera sus intereses personales (y los de su entidad bancaria) a un mínimo rastro de humanidad a la hora de retrasar el pago de la última letra de una vieja hipoteca por problemas de solvencia económica de un cliente, abocándolo a la perdida de su propiedad? Esta es la cuestión que plantea Sam Raimi en “Arrástrame al infierno” que, como antaño en el cine estadounidense, utiliza el género fantástico para plantear problemáticas político-sociales que, lamentablemente en este caso, afectan a buena parte del mundo debido a la crisis financiera que acompaña la andadura del -antaño- ansiado siglo XXI y persiste sin posibilidad de una solución justa en relación a sus siniestros efectos.

La víctima del banco, una -en apariencia- inofensiva anciana maravillosamente caracterizada para la ocasión (un peculiar ojo tuerto y una inenarrable dentadura postiza), resulta ser una bruja cuyo poder para maldecir recae lógicamente sobre la trepa, que dispone de tres días para no ser arrastrada literalmente al infierno. Con el fin de evitar ese destino, recurre a un vidente (extraordinario personaje lleno de matices que hace las veces de amuleto de la chica) y finalmente a una médium que posee la facultad para deshacer el maleficio.

Raimi, que firma el guión junto a su hermano Ivan, se reconcilia felizmente con su mejor cine para dar lugar a una obra de terror gamberro gozosamente provocadora e hilarante (tal y como demostró en la imprescindible “Posesión infernal”), donde el conjunto resulta brillante y redondo y en el que los entrañables decorados se integran de tal forma en la historia que se convierten también en sus protagonistas (el frío, neutro e impersonal banco; el lúgubre aparcamiento subterráneo donde la bruja protagoniza un antológico enfrentamiento con la chica; la vivienda de ésta, por cuyos rincones y paredes se deslizan inquietantes sombras y fenómenos paranormales; el establecimiento kitsch del adivino; el enorme salón bañado por la luz ocre de las velas donde tiene lugar la preciosa y clásica sesión de espiritismo, presidida por una cabra como pieza clave para poner fin a la maldición; o el cementerio barroco donde a contrarreloj, en una noche lluviosa, la protagonista intenta a la desesperada, en una última y decisiva oportunidad, salvar su vida).  Del mismo modo, el director no renuncia a su habitual y reconocible dosis de casquería que, lejos de rechinar o resultar gratuita, provoca en el espectador algunos de los momentos más cómicos de la película: sus muppets no solo se encargan de estar a su servicio sino que recuerdan en cierto modo a los de su ópera prima.

Tal es la elegancia que, a todos los niveles, demuestra Sam Raimi que evita en todo momento el recurso al susto fácil, al impacto gratuito, a la utilización de efectos especiales que sacrifican o desdibujan la trama, recurriendo a los ingredientes más comunes del género de forma ingeniosa y a la vez respetuosa, otorgándoles una dimensión vivificadora siempre en la esfera de su universo personal.

Cuando el espectador termina de ver esta soberbia película experimenta la sensación de desear que, efectivamente, la banca, los inversores, los especuladores, esos entes invisibles que se denominan mercados y conciben el mundo con cifras que sustituyen a las personas e incluso a los gobiernos, sean arrastrados sin remisión y merecidamente al infierno. De alguna manera, además de quedar para la posteridad como un verdadero testimonio de una época, es un sueño liberador del que nos hace partícipes su director: algo es algo.

La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1970)

Durante los años setenta y comienzos de los ochenta, el cine de Eloy de la Iglesia fue tratado injustamente y casi nunca se le concedió el beneficio de la duda. Sus obras eran atacadas, vapuleadas, minusvaloradas por la crítica casi por sistema. No se supo ver más allá de la provocación, de la polémica, del morbo, del sensacionalismo que desprendían. Muy pocos cayeron en la cuenta de que estaban ante el autor de una obra coherente y abigarrada. Muy pocos lograron adentrarse más allá de la superficie de sus películas toscas, directas, punzantes, agresivas, efectistas, repletas de malos modos y carentes de concesiones, sin molestarse en descubrir que escondían un perceptivo y lacerante retrato hiperrealista de la sociedad española realizado con las entrañas (ese mismo retrato del que el cine español, desde finales del siglo XX, huye o fracasa cuando en contadísimas ocasiones intenta abordarlo de un modo calculado, cobarde e impostado).

De la Iglesia fue el mejor y más necesario enfant terrible de su época en España, personalísimo cineasta que hizo gala de una insolente, pionera y revolucionaria incorrección política nunca vista en una cinematografía hasta entonces asfixiada y coartada por los parámetros de una cruel dictadura que quebró sistemáticamente la libertad y la creatividad de muchos directores a lo largo de cuarenta años. Eloy pudo optar por el camino de la alegoría, de la metáfora, del rigor formal, del cine hecho con la razón, pero prefirió la nada despreciable senda del exceso, de la concienzuda estética feísta, del cine elaborado con las vísceras, para abordar como nadie sus temas favoritos: la homosexualidad, el fracaso del modelo familiar tradicional, la delincuencia juvenil y el universo de las drogas. Y lo más sorprendente es que sus obras se mantienen intactas, frescas: no han perdido un ápice de su rebeldía y de su descaro, motivo por el que merecen ser amadas, comprendidas y reivindicadas. Entre ellas, debe encontrarse forzosamente “La semana del asesino”.

Tras su paseo dominical, a Marcos y a su novia Paula se les hace tarde y cogen un taxi. Dentro del mismo, comienzan a besarse y abrazarse. Al darse cuenta, el taxista los obliga a bajarse del coche y los increpa. En mitad de la discusión, Marcos golpea al hombre con una piedra en la cabeza y lo mata. Este suceso fortuito lo empuja a una espiral violenta y asesina que se prolongará a lo largo de una semana.

Si algo llama la atención de esta película, es la perfección con que Eloy de la Iglesia dibuja a su protagonista, ese trabajador de clase baja que tanto abundaba en la España franquista: un hombre de mediana edad, de escasa formación académica y poca capacidad expresiva que dedica su vida al trabajo en una fábrica de sopas, que malvive en una mísera y sucia chabola, llena de humedad y con el añejo y más preciso mobiliario, que sufre una terrible soledad y que, de vez en cuando, pasa el rato con su chica o con cualquier mujer que se le ponga por delante. Su vida tiene tan poco sentido como los crímenes que se ve obligado a cometer: no mata para prosperar económicamente y llevar una vida mejor como hicieron tantos ilustres asesinos del Séptimo Arte. No hay una intencionalidad en su matanza, sino más bien una especie de defensa primaria, de rebelión ante una sociedad clasista y represora, a la que sirve, que le explota y de la que no obtiene nada a cambio. Por todo ello, el nihilismo que desprende esta historia resulta impactante, atroz e incluso lógico. No hay un momento de la película en que este asesino nos repugne o que provoque nuestro rechazo: somos conscientes de la brutalidad de sus crímenes, los reprobamos, nos horrorizan, pero en el fondo -y ese es el gran logro de su director- comprendemos la locura de la que es víctima durante toda una semana.

Otro gran acierto reside en la sensación incómoda y desagradable que una obra tan física y sensorial como esta consigue transmitir al espectador que la ve. Nos angustia la mustia chabola donde perpetra unos asesinatos tan gratuitos. Nos inquieta el hecho de saber que tras la puerta de su dormitorio, Marcos esconde y acumula los cadáveres disponiéndolos en curiosas composiciones y que luego va descuartizando con su hacha por tandas. Casi sentimos el hedor de los cuerpos en descomposición. Nos molesta el insistente zumbido de una moscarda que no deja de revolotear por el cuarto y que nunca vemos… o los perros que no dejan de acechar el exterior de la casa. Nos desconciertan y desazonan los elementos sonoros tan tensos, filosos y cortantes de los que se sirve Eloy para horrorizarnos (el del hacha mismamente o el de la máquina trituradora).

Puede que las situaciones que dan lugar a los asesinatos sean demasiado forzadas. Puede que se eche en falta una mejor resolución de algunas escenas… pero benditas sean las hermosas imperfecciones de “La semana del asesino” y la voluntad de Eloy a la hora de aportar con esta película una mirada nueva, provocativa, áspera, rompedora y desafiante, repleta de acidez y humor negro (ese Contamos contigo que figura en el maletín de trabajo donde transporta los trozos de sus cadáveres para triturarlos en la fábrica) así como de extraordinarios apuntes e inolvidables detalles, como el relato sensacionalista de la muerte accidental de la madre de Marcos por parte de un compañero; el ascenso que el Jefe de Personal le comunica, contrastando la forma entusiasta en que le vende las bondades de la empresa con el absoluto desinterés que le causa tanto lo uno como lo otro; o, sobre todo, la amistad llena de tintes homosexuales que le brinda Néstor, su joven y solitario vecino, la única persona que, además de observarlo entre el interés, el morbo y el deseo desde la particular ventana indiscreta de su piso burgués, le ofrece compañía y comprensión. Y es que la represión del protagonista también es la de su condición sexual encubierta (de la Iglesia tuvo que eliminar secuencias donde ambos se besan de forma apasionada, una onírica que tiene lugar en una piscina y otra en la vivienda de Néstor). La relación entre ambos resulta muy interesante y clave en la historia ya que, en principio, nada uniría al joven acomodado con el asesino de no ser porque aquél, en definitiva y pese a su buena posición, no es más que otro marginado por su orientación sexual.

A modo de conclusión, esta película masacrada por la censura (afortunadamente, no la llegó a desfigurar: de hecho, se ha recuperado metraje gracias a copias internacionales) no se parece a ninguna otra española estrenada en su año de producción: fue una apuesta original, de una sordidez extrema, una especie de thriller pasoliniano poco o nada frecuente hasta entonces en el cine español que sirvió a Eloy de la Iglesia para realizar con su personal estilo un retrato implacable de una cierta España profunda, paupérrima, poblada por clases proletarias y marginales de la periferia de las grandes ciudades, una España que no se parecía en absoluto a la que nos querían vender a raíz del desarrollismo de los años sesenta, a ese escaparate que mostraba al mundo lo mejor, lo que solo unos pocos privilegiados podían alcanzar o disfrutar, y escondía en la trastienda -como en el dormitorio de Marcos- la cruda y mísera realidad de un país subdesarrollado sometido a una dictadura.

No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974)

Si en este país -como exigencia ineludible de una verdadera gestión y transmisión cultural- importara más conservar, restaurar y difundir las obras de los autores que la protección y defensa (económica) de sus derechos, quizás la filmografía de un director siempre sorprendente y excepcional como Jordi Grau (al igual que tantísimos otros que forman parte de ese gran desconocido que es el cine español) habría encontrado hace años su justo reconocimiento y valoración.

Desde su magnífica ópera prima en la que se hacía notar el aliento de Michelangelo Antonioni, “Noche de verano”, Grau jamás ha dejado indiferente en las muchas facetas que se vislumbran en una filmografía que bucea en el cine de autor (“El espontáneo”, “Una historia de amor”), la vanguardia (“Acteón”, “Cántico / Chicas de club”) o las propuestas comerciales oportunistas (“La trastienda”, “El secreto inconfesable de un chico bien”): en todas estas vertientes, sobresale la dignidad, el buen hacer, el respeto tanto a su profesión como al espectador de este inclasificable director catalán, anarquista entrañable y amigo personal de Federico Fellini.

“No profanar el sueño de los muertos”, una coproducción hispano-italiana, se circunscribe de lleno dentro del cine de género que cultivó. Sobre el papel, como idea general, venía a ser una especie de segunda parte de la mítica “La noche de los muertos vivientes”, cuya gran baza sería el hecho de mostrar en color las terroríficas andanzas de los zombis. A Grau, en un principio, no le interesó y propuso hacer una película con personalidad propia, hecho que acabó aceptando el productor italiano, Edmondo Amati. Una vez superado este escollo, Jordi se implicó de lleno en este proyecto, llegando a documentarse incluso con una amplia gama de fotografías de cadáveres (asesinados, autopsiados…) para dotar de mayor realismo a sus resucitados.

La excusa ecológica utilizada para que sus muertos volvieran a la vida (los seres humanos no cuidamos este mundo y somos los únicos responsables de las anomalías derivadas de ese maltrato; por ello, la naturaleza se rebela contra nosotros de forma monstruosa) es muy típica de la época y, a día de hoy, tan encantadora, tan naif como en el fondo necesariamente vigente: una máquina insecticida cuyas ondas ultrasónicas sobre la vegetación afectarán al sistema nervioso elemental tanto de los fallecidos expuestos a su radio de acción como (y aquí llegamos a la primera innovación del film, aunque se utilice más bien de forma anecdótica pero justificada) al de los recién nacidos, que se vuelven tan agresivos y autómatas como los zombis.

La trama -sencilla, directa- puede parecer incluso esquemática: un joven cierra su tienda de antigüedades para pasar unos días de vacaciones. Al parar en una gasolinera, una chica embiste su moto contra el coche y no tienen más remedio que, mientras la arreglan, continuar juntos el viaje. Puestos en camino, se pierden y desde entonces vivirán su particular y terrorífica aventura: por un lado deberán hacer frente al hecho sobrenatural de enfrentarse a los zombis y, por otro, tendrán que escapar de las garras de un errático, obsesivo y violento inspector fascista (estupendo Arthur Kennedy) que los confunde con hippies satánicos y los acusa de ser responsables de las carnicerías que se están sucediendo.

Sin embargo, lo que menos preocupa de esta película es su historia y lo forzado de algunas situaciones: lo realmente apasionante es su inmersión directa en el horror, atacando de forma visceral -nunca mejor dicho- a nuestros miedos, a nuestro subconsciente, con muy pocos pero plenamente efectivos elementos. A este respecto, uno de los grandes aciertos de Grau es la extraordinaria ambientación de su obra, constriñendo la acción fundamentalmente a tres lugares solitarios que le darán mucho juego en el imparable crescendo de tensión y terror que admirablemente dosifica y maneja: un verde campo solitario donde reina una extraña calma, coronado por un resplandeciente cielo azul y cuyo silencio solo se rompe por el sonido que emite algún ave; un pequeño, descuidado y lúgubre cementerio situado en las proximidades y presidido por una enorme iglesia en cuyo sótano, encerrados, vivirán los protagonistas uno de los episodios más angustiosos de la película; y finalmente, un hospital cuyas blancas paredes e iluminación transmiten al espectador una sensación fría, mortecina, donde tendrá lugar la apoteosis de esta pesadilla. Pero, además, Grau no se sirve de legiones de muertos cuyo sueño ha sido profanado y persiguen y devoran a todo ser humano que se les cruza por delante: durante casi toda la primera hora, le basta solo un zombi -un inquietante ahogado vestido de negro (perfecto Fernando Hilbeck) que deambula jadeande de forma torpe y mecánica, cuya primera aparición es tan potente que resulta difícil de olvidar- para hacer de él la única presencia amenazante, acechante y finalmente violenta.

Por otra parte, Jordi Grau se toma varias licencias que diferencian a sus criaturas de los patrones habituales del subgénero, licencias tan particulares que no han conocido una continuidad dentro del mismo: sus muertos vivientes tienen los ojos inyectados en sangre; muestran una gran fuerza física; son capaces de resucitar a otros ungiéndolos con la sangre de sus víctimas; se sirven de objetos para atacar, y los humanos no pueden acabar con ellos de un disparo en la cabeza sino prendiéndoles fuego.

Pese a no escatimar en la más que generosa utilización de casquería, el director no recurre jamás al susto fácil: desde el primer fotograma, tal y como ocurría en la seminal “La noche de los muertos vivientes”, ayudado por la incómoda banda sonora de Giuliano Sorgini, muestra la intromisión del horror en la aparente normalidad de una villa con la mayor naturalidad posible, lo que sin duda revierte en la angustia y el miedo que transmite al espectador, logrando que algunas secuencias impacten en él y queden grabadas en su memoria, como la de un muerto viviente sacando de la tierra la enorme cruz que corona una tumba o la de una sala de autopsias en la que tres zombis, dispuestos en una acertada composición escénica, despiezan y devoran al forense.

Por encima de estas y otras razones, por derecho propio, “No profanar el sueño de los muertos” se ha convertido con el paso de los años en todo un clásico, un auténtico hito del cine de terror español al que de ningún modo es ajena la solvencia, la honestidad, la personalidad de un director como Jordi Grau. Si se desconoce, merece la pena descubrirlo; si ya se ha disfrutado, es un auténtico placer sumergirse nuevamente en su propuesta, dejarse llevar por ella y navegar en unas aguas donde lo irracional del miedo hará acto de presencia en cualquier momento por familiares que nos parezcan.

El monstruo inmortal (The undying monster, John Brahm, 1942)

Intriga detectivesca en un castillo y sus alrededores salpimentada levemente con el aliento del cine de terror envuelto en atmósfera expresionista: no se puede pedir más a una modesta película que no sobrepasa la hora de duración y en la que no falta la aventura, una pizca de comedia (que realmente le sobra), la presencia de unos leales mayordomos que saben más por lo que callan, y hasta la celebración de un esclarecedor juicio.

“Cuando las estrellas brillen en una noche helada, la perdición te aguarda en el sendero pedregoso”: así reza una leyenda que, en forma de maldición, recae sobre la familia Hammond… y así es como se pone en marcha “The undying monster”, con una noche llena de estrellas y helada en la que algo ataca a una enfermera y al doctor Oliver Hammond al borde de un acantilado mientras se suceden los espeluznantes aullidos de un lobo. El detective Bob y su ayudante, poseedora de poderes adivinatorios, activan su maquinaria investigadora, pues ahora es la hermana de Oliver quien está en peligro, hasta concluir que los hechos se reducen a un caso de licantropía.

Dirigida por John Brahm, siendo una de sus obras menos conocidas, resulta especialmente reseñable el comienzo de la misma, en el que la cámara -con una prodigiosa economía expresiva- muestra diferentes aspectos del interior del castillo a medianoche desplazándose al compás de las doce campanadas de un reloj. No menos efectiva resulta la persecución y posterior ataque del monstruo a la enfermera, rodado utilizando el recurso de una nerviosa -casi demoníaca en sus movimientos- cámara subjetiva.

El deslumbrante trabajo con los efectos de luces y sombras (el partido que se saca de una monumental vidriera llama la atención y es uno de los aspectos que, con toda seguridad, quedará ligado al recuerdo de esta película… como también el largo minuto y medio en el que el humo y las llamas de una chimenea se interponen entre el espectador y la conversación que la protagonista mantiene con un colega del hermano) y el inteligente aprovechamiento del entrañable decorado son solo algunos de los elementos que hacen de “El monstruo inmortal” una más que grata experiencia, una vuelta a esa parcela del cine de los años treinta y cuarenta que, de una u otra manera, queda ligado al terreno de los sueños (y pesadillas) de nuestra infancia.